Форма и контрформа

В. Сидоренко


Генезис проектной культуры завершается постановкой вопроса о свободе проектного творчества, в котором человеку даны, выражаясь чеканной формулой Р. Гвардини, "две возможности: погибнуть от внутренних и внешних разрушений - или создать новый образ мира, новое жизненное пространство для человека, сознающего свой смысл и способного иметь будущее" (6, с. 156). Человек, сознающий свой смысл, уточняет Р. Гвардини, - это человек ответственный, он держит ответ за все, что он делает, и это следует понимать двояко. Во-первых, он призван реализовать человеческое в человеке "в том ясном и безоговорочном смысле, что каждый, будучи однажды поставлен Богом в самом себе, не может быть ни замещен, ни подменен, ни вытеснен" (6, с. 146). В этом для него возможность и ответственность: отвечая на призыв Божий, принять личное решение - выбор между гибелью и спасением души, делающий личность лицом ("Что пользы человеку, если он приобретет весь мир, но потеряет душу свою?" - сказано в Писании). Во-вторых, человек, берущий на себя ответственность, относится к миру (и к себе) опосредованно, т.е. рефлексивно. Но вместе с тем он желает сохранить естественность, непосредственность телесно-духовного переживания бытия, ибо человек - это то, что он переживает. В связи с этим можно полагать, что в образе нового мира человек должен явить свое творческое лицо на основе развития "некой способности опосредованного чувствования, с помощью которой человек станет воспринимать как часть собственной жизни все то, что прежде мог лишь абстрактно мыслить" (6, с. 149).


Оба названных момента - призванность человека быть "лицом" и "способность опосредованного чувствования" - сходятся в феномене эстетической рефлексии. "Лицо" (в европейско-христианской мыслительной традиции) имеет три грамматических формы - "Я", "ТЫ", "ОН", - которые соотнесены, соответственно: с тремя способностями души - память, любовь, мысль; с троичным делением времени - прошедшее, настоящее, будущее; с тремя категориями бытия - истина, добро, красота; с тремя структурными планами художественной модели мира (художественного произведения) - предмет (обозначаемое), смысл (означаемое), образ (означающее); наконец, с тремя ипостасями единой Божественной сущности - Отец, Сын, Дух Святой. Каждая "троица" есть завершенная парадигмальная целостность, вбирающая в себя весь бесконечный ряд. Более того, каждое "лицо" есть особое рефлектирование целого, форма непосредственно-опосредованного переживания и самосознания своего смысла человеком, творящим образ нового мира. Иначе говоря, каждое "лицо" обозначает определенный тип (модус) художественного самосознания и эстетической рефлексии в процессе проектного творчества.


У П.А. Флоренского есть определение красоты как предметного созерцания единства истины и добра (19). Об этом же почти дословно писал М.М. Бахтин (5). Истина и добро, мир познания и мир этического поступка, поскольку они созерцаются и переживаются в красоте, могут быть представлены как модусы эстетической рефлексии, связанные с определенными типами художественно-проектного самосознания. Благодаря эстетическому рефлектированию каждой части парадигмы внутри целого и целого в каждой части, целостность художественного самосознания есть самоцелостность. Художественный процесс в любой фазе эстетического саморефлектирования сохраняет свою самоцелостность и непрерывность; художник, создающий новый образ мира, предстает и как сам для себя теоретик, поскольку относится к миру не напрямую, рассматривает его не в голой данности, а рефлектирует его эстетически, внутри определенной эстетико-художественной парадигмы (идеалы, ценности, образцы, принципы формообразования и т.д.).


Из тезиса о самоцелостности уточняется задача исследования эстетической рефлексии как такой формы личностного самосознания художника, которая программирует типы художественного поведения в социально-культурной среде и предопределяет способы художественного моделирования действительности. Рассматривая структуру эстетической рефлексии, необходимо прояснить типологические взаимосвязи эстетической рефлексии с особенностями художественного сознания, с типами художественных моделей и программ, а также внести различимость в то сложное и противоречивое переплетение художественных самосознаний, которое встречается в дизайне в пределах даже небольшого проектного коллектива. Борьба за целесообразность или против нее, критика стайлинга, кича и постмодернизма с позиций "серьезного" дизайна и не менее серьезная критика "серьезного" дизайна с позиций дизайна "банального", столкновение программ индустриального дизайна с романтическими идеализациями исторических образцов и т.д. - этот плюрализм художественных программ и концепций еще не есть свобода художественно-проектного творчества. Принцип самоцелостности дает каждой программе внутреннюю уверенность в ее самодостаточности, но он же предполагает не замыкаться внутри этой самодостаточности и тем самым не останавливать непрерывность художественного процесса, непрерывность перехода от одной программы к другой. Плюрализм абсолютизирует автономию, неслиянность каждого лица, а свобода творчества предполагает и их нераздельность, т.е. преодоление плюрализма через эстетическое рефлектирование целОсообразности всей парадигмы в ее бесконечных трансформациях одной позиции в другую: "Я" - в "ТЫ" и "ОН", истины - в Добро и Красоту и т.д. "Истина, Добро и Красота", - пишет П. Флоренский, - эта метафизическая триада есть не три разных начала, а одно. Это - одна и та же духовная жизнь, но под разными углами рассматриваемая. Духовная жизнь, как из Я исходящая, в Я свое средоточие имеющая - есть Истина. Воспринимаемая как непосредственное действие другого - она есть Добро. Предметно же созерцаемая третьим, как вовне лучащаяся -Красота" (19, с.75). "Нельзя говорить здесь, - не устает повторять П. Флоренский, - что причина и что следствие, потому что и то, и другое - лишь стороны одного и того же таинственного факта -вхождения Бога в меня, как философствующего субъекта, и меня в Бога, как объективную Истину.1


Рассматриваемое внутри меня (по модусу "Я") "в себе" или, точнее, "о себе", это вхождение есть познание; "для другого" (по модусу "ТЫ") оно - любовь; и. наконец, "для меня", как объективировавшееся и предметное (т.е. рассматриваемое по модусу "ОН"), оно есть красота" (19, с.74).


Эстетическая рефлексия на все бросает отблеск целого - красоты. Истина и добро светятся в ее лучах, эстетический субъект ни в чем не теряет самого себя, как говорил Бахтин, он остается художником и в качестве постигающего истину, и в качестве совершающего этический поступок, и в качестве творящего красоту. Это и есть самоцелостность, целесообразность, непрерывность и свобода творческого создания нового образа мира.


Но в каждой позиции художник самосознает себя особым образом. Принципу Я соответствует эстетика тождества, принципу ТЫ - эстетика различия, или противопоставления, принципу ОН -эстетика завершения.


Диалектика формы и контрформы в художественном процессе дана хотя бы уже в самом наличии "рамки", собирающей внутри себя содержание, и в "атаке на рамку", размыкающей форму и рассеивающей содержание. Эта диалектика пронизывает художественный процесс, в каком бы масштабе мы его ни рассматривали. Понять механизм смены и порождения новых стилей можно в том случае, если сосредоточить внимание не на "ставших" стилях, а на промежутке между ними, на межстилье, на границе формы, где происходит её встреча с контрформой.


Эта проблема, пожалуй, впервые и в какой-то мере неожиданно, оказалась в центре внимания на Всесоюзной конференции "Проблемы стилеобразования в современном дизайне (стиль, стилизация, фирменный стиль, мода, стайлинг)", проведённой ВНИИТЭ в ноябре 1980г. В самый разгар конференции В.И. Локтев заявил, что теоретики запутали проблему стиля, приведя её к тупиковой ситуации, и если теория сегодня не может объяснить "факты", значит "виноват метод исследований" (16, с.22). О необходимости новой методологической постановки проблемы стиля говорил А.И. Каплун и многие другие участники конференции. Под фактами, требующими объяснения, имелись в виду эклектика, "бесстилье", межстилевые феномены, нарушающие классическое представление искусствознания о стилях и процессах стилевого развития. Результат состоявшейся дискуссии сводился примерно к следующему.


Классическая методика исследования стилей была такова, что теоретики занимались описанием и анализом стилей внутри их собственных границ, стремясь как можно отчетливей и твёрже очертить контуры стилей. Такая установка не могла придать какого-либо положительного значения явлениям переломным, лежащим между стилями: познавательная ценность концентрировалась на стилях, а не на межстилевых явлениях. Теперь очевидно, что эта познавательная установка отражала определённую ценностную позицию в отношении к стилю, связанную в свою очередь с какими-то качественными особенностями переломной ситуации, программирующими именно такое отношение. Тот факт, что существует и другая, диаметрально противоположная ценностная позиция, теоретиками стиля долгое время не принимался во внимание. Не исследовалось взаимоотношение между этими ценностными позициями в динамике живого процесса стилеобразования. Стиль рассматривался как ставшее, а не как становящееся явление. История стилей представлялась как "пакет" стилей. Теоретик осознанно или неосознанно стремился к тому, чтобы "упаковать" стили поплотнее, без "зазоров". Получалась довольно стройная картина. Но эклектика Х1Хв. поставила теоретиков в трудное положение. Она нарушила классическую линейную схему истории стилей. Теперь произошла переоценка эклектики Х1Хв. Одно из направлений этой переоценки выражается в попытке рассматривать эклектику как стиль. Методологически такого рода попытки обосновываются тезисом о том, что стиль может быть увиден только с большой исторической дистанции, позволяющей охватить его как целое извне. Изнутри стиль как целое не виден. Осознание сказанного требует пересмотра классического понятия "стиль". Наиболее радикально данную точку зрения сформулировал на конференции А.И. Каплун: "Так называемое "бесстилье" в искусстве (например, в архитектурной эклектике Х1Хв.) отнюдь не исключение из этой общей закономерности культуры, оно не вне понятия "стиль", оно вне однозначного канона этого понятия. Для самого времени эклектики в архитектуре это было не "бесстилье", а свой "стиль многостилья" и выражение собственного стиля творческого мышления в архитектуре" (16, с. 14).


По данной версии, проблема решается простым расширением понятия "стиль". Нетрудно, однако, увидеть, что при таком решении проблема воспроизводится до дурной бесконечности", т.к. зазор между стилями всё равно остаётся, и в этом зазоре снова возникает "бесстилье" или "межстилье". Конечно, "не-стиль" по прошествии какого-то времени становится "стилем", но для объяснения динамики стилевого развития констатировать этот факт недостаточно. Важно признать самостоятельную ценность для культуры "межстилья" как такового, не стремясь непременно "подогнать" его к "стилю". Л.П. Монахова была одной из немногих на конференции, кто высказал эту точку зрения. По её мнению, выход из теоретического тупика лежит не на пути бесконечного расширения понятия "стиль", а во включении его в более широкое понятие "типа современной культуры", для которого характерно одновременное сосуществование и взаимодействие "стиля" и "внестилевых явлений". Для типа современной культуры, отмечает Л. Монахова, характерны две тенденции в формировании предметной среды: профессионализация творческого метода формообразования, кристаллизующегося в стиле, и демократизация формообразования, идущая "снизу", из непрофессиональной среды, из "внестилья". XX век воспринял эту программу проектной культуры от XIX века. В частности, говорит


Л. Монахова, "интерес конца века к средневековому, "посадскому" городу, рядовой обывательской застройке, её национальным типам, т.е. к нормам, визуальному характеру организации жизни, присущим эпохам, ориентированным на широкие демократические слои общества, доказывает существенность для этого времени закономерностей формирования среды, развивающихся априорно, вне стиля, в толще культуры в целом"


Действительно, в ХХв. профессиональные художники и дизайнеры стремились освоить сферу непрофессионального, внестилевого, "априорного" формообразования именно как сферу, находящуюся "по ту сторону стиля", как "другую" эстетику и принципиально "другой", внестилевой, а точнее, контрстилевой метод. Динамика стилевых процессов художественно-проектной культуры может быть "схвачена", если в качестве исходной единицы анализа рассматривать не стиль, а взаимодействие и непрерывный конфликт стиля и контрстиля, формы и контрформы как реальность проектного творчества. Внешним проявлением этого перманентного конфликта являются периодически возникающие кризисы стилей, творческих методов, эстетик, художественно-проектных программ. Кризис модернизма, сциентизма, системного подхода подвёл черту под надеждами построить "монистическую" методологию проектирования на каком-то едином и фундаментальном основании - будь то "деятельность" или что-то ещё. Проектная культура оказалась плюралистичной не только по творческим концепциям, но и по методологиям. Одной из последних попыток как-то справиться с множественностью методологий в рамках системного монизма была книга Дж.К. Джонса "Методы дизайна" (65), в которой он описал и классифицировал 35 методов применительно к системному процессу проектирования. Но позже автор сам признал эту попытку неудачной. Его, как и других методологов, всё больше интриговала совсем другая особенность проектирования: не плюрализм даже, а непрерывная динамика, подвижность проектной культуры, непредсказуемость и неожиданность форм проявления проектности, не схватываемая в принципе никакой "статичной" методологической схемой, а также принципиальная уникальность первичных форм проектной культуры, образующих историю идей, типов сознания, методов, проектов.


В динамике стилевых процессов диалектика границы стиля как встреча формы с контрформой играет фундаментальнейшую роль. Недостаточная осознанность феномена "границы" в языке теории, вынуждает исследователей "прельщаться" стилями в их ставшем, а не становящемся состоянии, принимая "преходящее" за окончательность. Происходит разъятие непрерывного процесса эстетической рефлексии и художественного формообразования на "стили", непременно сопровождающееся идеологизацией стилей. Видимые "следы" эстетической рефлексии, оставляемые в материале художественно-проектной культуры, исследователь стремится "загипсовать" и запечатлеть навсегда. Конечно, трудно, переживая вместе со всеми эйфорию моды на очередной стиль, удержаться от соблазна считать, что он пришёл навсегда. Гипнотическое влияние функционализма длилось не одно десятилетие. В 80-е годы долетевшие до нас с берегов Италии "брызги новой волны" (В.Серов) с поразительной легкостью качнули в противоположную сторону не только эстетический вкус, но и чувство навсегда пришедшей свободы: постмодернизм - это новая эпоха, пришедшая навсегда, художественный процесс теперь может существовать внутри этого "стиля", точнее, образа свободы и плюрализма стилей, а не вне его, т.к. "вне" альтернативы нет, как нет альтернативы рыночной экономике. Постмодернизм в нашей стране отождествился со стилем "перестройки", а ушедший модернизм (сциентизм, функционализм, эстетика целесообразности) ассоциирован с командно-административным стилем в хозяйстве и политике. Казалось бы, не только эстетический, но и политический триумф постмодернизма не оставлял никакого шанса модернизму на реабилитацию. И всё же она произошла раньше, чем этого можно было ожидать. "Новый функционализм", "Второй модернизм", "Возрождающийся модернизм", "Молодые модернисты" - подобными заголовками уже в конце 80х годов переполнены страницы зарубежных журналов. Уже постмодернизм стал материалом пародирования для новых модернистов. Как пишет архитектор Д.Е. Фесенко, "увядающий же постмодернизм с его извращенными шалостями шельмуется за попытки вдохнуть новую жизнь в свадебный пирог сталинского классицизма" (18, с. 12).


На границе разрушения одного стиля и возникновения другого аргументы повторяются с удивительной закономерностью, затушёвывая качественное и содержательное различие пограничных художественных событий. И кто модернист, кто постмодернист, уже не разберешь. Идеологизация стремится разъять художественный процесс на части и дать возможность идеологизированному субъекту выбрать позицию "свою" и позицию "врага". Но самое главное ­предмет теоретического анализа, т.е. собственно художественный процесс в его диалектике и динамике, при этом оказывается за скобками.


Эстетика тождества противоположна эстетике различия не как одна идеология - другой идеологии, а в том же примерно смысле, как женское начало противоположно мужскому в единстве жизни. И как бы ни конфликтно складывалась эта противоположность в реальности, не дело теоретика усугублять конфликт, создавая "мужскую" и "женскую" партии и вооружая каждую соответствующей идеологией.


Идеологизация, строясь на фетишизации какого-либо приёма, натуралистически отождествлённого с материальным носителем, парализует эстетическую рефлексию и художественный процесс.


Идеологизация и натурализация формы останавливают художественный процесс, тогда как эстетика формы завершает его до целостности и тем самым делает возможной саму процессуальность. Никакая доктрина, даже самая суперавангардистская, не гарантирует сама по себе динамики художественно-проектной культуры, если эстетика завершения не выполняет своей функции. В эстетике завершения реализуется принцип художественного преодоления материала завершающей формой.


На границе преодоления материала форма встречается с контрформой. Граница оказывается динамическим равновесием двух противоположных формообразований. Разъятие этой диалектики уничтожает движение. Это фетишизация какой-либо одной стороны, обессмысливающая всё. Любая идеологизация формы, даже самая "плюралистичная", даже идеологизация "слабой проектности" и всех замечательных достоинств "новой волны" и постмодернизма или "расковывающего" остроумия концептуального авангарда, приводит к убийству искусства. Это хорошо известно и авангардным художникам, понимающим неабсолютность авангардистской контрформы. В. Некрасов пишет по поводу возможного идеологически-коммерческого паразитирования художника на однажды найденном приёме, рассматривая в качестве примера концептуальный объект "Стул не для тебя. Стул для всех!": "И я за то, чтобы этот стул входил во все хрестоматии, чтобы он как-нибудь покупался и продавался и чтобы авторы могли в достатке прожить до конца дней - стул стоит того. Гений бесценен. Острота - нет, не ниже, не хуже - одна сложность: она теперь обязана быть гениальной, каждая новая острота. Поскольку не гениальная острота - сразу нуль, никакое не искусство. И тут демократ, концептуалист запросто обертывается демагогом, просто жучком. Спонтанность не организуется. Почему-то. Организуется - организация. Мгновенно возникает организация, рутина хуже всякой академической, - ради имитации некоего постоянно действующего остроумия и находчивости как жанра, рода искусства... Пытаясь напирать на доктрину во что бы то ни стало, автор-концептуалист идёт против всей природы концептуализма, роет сам себе яму глубже прежних и обязуется совершить чудо, перелететь" (15).


Когда вместо художественного преодоления материала автор напирает на доктрину, он фетишизирует социальный аспект функционирования произведения как материального объекта. Он устранил "рамку" и "вывалился" в социум. Искусство перестаёт существовать. Художественный процесс парализуется.


Чтобы художественный процесс продолжался непрерывно, он должен всё время свёртываться в точку, сжигая все мосты, и начинать всё с нуля, с чистого листа. "Художник сводит счёты с художничанъем, - пишет Некрасов, - Последовательно уходят рисунок, композиция, уходит изображение, наконец, и изобразительность - убрана и рамка, остался один лист. На листе -ничего. Что - так и ничего? Не совсем. Не осталось ничего художественного, но осталось искусство... Искусство ведь и есть то, что надо уметь. Связь с произведением, материалом ещё не порвана - она всё тоньше, напряжённей. Хотя она отрицательная, через серию отказов, отталкиваний. Но вот оттолкнулись, и как понимать: провал это или полёт? Взмыл ты или у тебя из-под ног вывернулась опора? И всё зависит, как понимать ничего, которое получилось. Если так и понять, как нуль и свой произвол, полномочие без конца так и кормить зрителя ничем - тогда конечно... А если понимать ничего как всё, как ничего специально художественного, зато всё по тем же правилам искусства - что получится, но как можно лучше, тогда другое дело..." (15).


Когда процесс сведён в точку, тогда устранены все различия между "эстетиками" и есть лишь одна сплошная и нераздельная самоцелостность, существующая в вечности. И эта точка нахождения в вечности рефлективно присутствует (должна присутствовать) на всём протяжении процесса формообразования произведения, происходящего во времени и в различенности типов эстетической рефлексии.


Эстетическая рефлексия и есть собственно "рамка", или художественная форма произведения, которая в эстетике завершения рефлектирует самою себя. Это особый тип бытия искусства, когда оно всё - в своей форме как способе художественной организации, оформления и выражения содержания. Предметом эстетической рефлексии может быть и материал и смысл, но рефлектирует форма, а в эстетике завершения форма рефлектируется формой.


Задача методологии формообразования - непрерывное распредмечивание, а её сверхзадача - высвобождение творческого духа посредством изобличения его к собственной свободной стихии. Методология кончается там, где она пытается сконструировать какой-либо окончательный метод, та как в этом случае происходит натурализация методологии и умерщвление мышления в искусственно сконструированной "машине" для производства интеллектуального продукта. По отношению к "методам" задача методологии должна быть критическая, высвобождающая: ориентация не на консервацию метода, а на расширение проектного сознания, виденья. А для обеспечения культурно-исторической динамики способов проектного виденья методология выполняет функцию непрерывного погружения сознания в рефлексию. Метод -это то, что отбрасывается при переходе на качественно новый горизонт проектности. И если говорить именно о развитии, то есть о непрерывном движении вверх к новому горизонту проектной культуры, то процесс этот носит (не может не носить) характер ступенчатого повышения интенсивности. В проектном творчестве методология имеет смысл, если она участвует в интенсивном процессе. В противном случае создаётся "экстенсивная методология" (химерический вариант методологии). Она основывается на культе какого-либо определённого метода как точки на горизонтали, на "прельщении методом" как конечной опредмеченностью и натурализованностью методологии.


В связи с этим уместно вспомнить размышления Тейяра де Шардена о фундаментальном механизме эволюции мирового универсума от возникновения простейших атомов до высших форм коллективного разума. Тейяр выделяет два противоположных и взаимодополнительных процессо-свёртывание и развёртывание, синтетизм и аналитизм, интенсивность и экстенсивность. Суть идеи, пишет он, "сводится к тому простому утверждению, что если универсум с астрономической точки зрения нам представляется в состоянии пространственного расширения (от ничтожно малого к безмерно громадному), то таким же образом и ещё более отчётливо с физико-химической точки зрения он выступает перед нами как бы в состоянии органического свёртывания к самому себе (переход от очень простых тел к чрезвычайно сложным) - это специфическое свёртывание "сложности" как показывает опыт, связано с соответствующим увеличением внутренней сосредоточенности (интерьеризации), то есть психики... или сознания.... Повторяю, если рассматривать универсум вдоль его оси сложностей, обнаруживается, что и в целом, и в каждой из своих точек он находится в состоянии постоянного органического свёртывания и, значит, интерьеризации. Это означает, с точки зрения науки, что жизнь пробивается всюду и всегда, и там, где она заметно пробилась наружу, ничто не в состоянии воспрепятствовать её довести до максимума процесс, благодаря которому она возникла". (17, с.229).


Интенсификация, согласно Тейяр де Шардену, - это фундаментальнейший закон развития по вертикали как возрастающей концентрации (синтеза) разума за счёт структурной сложности универсума^ Для человеческой деятельности он также справедлив, как и для природы, биосферы, ноосферы и универсума в целом. Интенсивность - это творческая функция синтеза, сосредоточения в малом всё большей и всё выше организованной жизненной энергии - "в молекуле заключено гораздо больше, чем в атоме; в клетке больше, чем в молекулах; в социальном больше, чем в индивидуальном; в математической теории больше, чем в расчётах и теоремах... На каждой последующей ступени комбинации выступает нечто, не сводимое к отдельным элементам..." (17, с.210). Поэтому на каждой последующей ступени, способ сосредоточения, синтеза,  интенсификации  -  качественно  иной,  чем  на предшествующих. Чем выше уровень структурной сложности и организации материи, тем больше способы сосредоточения становятся собственно человеческими, социальными, духовными. А чем дальше эволюция продвигается по пути к разуму, духу, творчеству, тем большая концентрация энергии достигается, возрастая в геометрической прогрессии. "В самом деле, замечает Тейяр де Шарден, - если изучение прошлого и позволяет нам сделать некоторую оценку ресурсов, которыми обладает организованная материя в рассеянном состоянии, то мы ещё не имеем никакого понятия о возможной величине "ноосферной" мощности. Резонанс человеческих колебаний в миллион раз! Целый покров сознания, одновременно давящий на будущность! Коллективный и суммированный продукт миллионов лет мышления!... Пытались ли мы когда-либо представить, что представляют собой эти величины?" (17, с.225).


Принцип возрастания концентрации разума как принцип синтеза пронизывает проектно-художественную культуру и процесс формообразования: произведение больше, чем образ, жанр больше, чем произведение, стиль больше, чем жанр, культура больше, чем стиль... Возрождение вставило себя в рамку древнегреческой культуры. Культура в культуре, форма в форме. Получается - форма в квадрате: возрастание концентрации культуры, "резонанс человеческих колебаний", взорвавшей канонический тип культуры и родивший проектную культуру. Формообразование так и происходит: по принципу "форма в форме" - и на уровне образа, и на уровне произведения, жанра, стиля, и на уровне эволюции культуры. Это разные горизонты процесса формообразования, осмысленного ещё Аристотелем как движение сознания от формы к Форме, которая есть форма всех форм - Бог. В конце средневековья Фома Аквинский, подводя итог духовных усилий средневековой культуры сконцентрировать всю накопленную энергию в Каноне, повторил мысль Аристотеля в своей знаменитой "Сумме теологии": "Бог есть первопричина всех вещей как их образец, - пишет Фома Аквинский. - Дабы это стало очевидным, следует иметь в виду, что для продуцирования какой-либо вещи необходим образец, т.е. постольку, поскольку продукт должен следовать определённой форме. В самом деле, мастер продуцирует в материи определённую форму в соответствии с наблюдаемым им образцом, или же такой, который зачат в недрах его ума. Между тем, очевидно, что все природные порождения следуют определенным формам.


Но эту определённость форм должно возвести как к своему первоначалу к божественной премудрости, замыслившей миропорядок, состоящий в размеренности вещей. И поэтому должно сказать, что в божественной премудрости пребывают предначертания всех вещей, каковые мы называем идеями, или образцовыми формами в уме бога. Однако эти последние хотя и расщепляются во множество в применении к вещам, однако же, суть нечто реально отличное от божественной сущности, подобию которой могут быть причастны различные вещи различным образом. Итак, сам бог есть первичный образец всего". (3, с.838-839).


Иерархический принцип "форма в форме" наглядно воплощён в дизайне русской "матрёшки". Все формы, вставленные одна в другую, идентичны - это одна и та же форма, бесконечно углублённая в себя и бесконечно растущая вовне. Она равна бесконечно малой частице и всей Вселенной в одно и то же время, - формообразующая сущность мира, собранного в одну бесконечно плотную форму, готовую "взорваться" и породить из себя весь мир во всём его многообразии -подобии форм.


Когда матрёшка взрывается, взрыв оказывается бесконечно продолжительным. Каждый взрыв лишь высвобождает новый слой и уровень бытия, который снова взрывается. Образуется множество миров, которые, выстраиваясь рядом друг с другом, порождают пространство и время. Каждая форма теперь неслиянна с другой, каждая изолирует своё пространство-время. Это пространственно-пластический символ эстетики аналитической формы, в которой заключены начала эстетики контрформы. Контрформа - это "против-форма". Сначала она просто "рядом-форма", "напротив-форма", "другая-форма". Затем - "само-форма" и, наконец, "против-форма". Это можно себе представить, как поглощение маленькой матрёшкой большой матрёшки, из которой произошла маленькая. Ведь смысл матрёшки в том, что аналитический ряд, ею порождённый, снова синтезируется в одно начало, в большую Форму. Синтетическая большая Форма - это как вдох. А аналитическая множественная форма - выдох. Так вот, контрформа - это вдох как поглощение всего аналитического ряда. Контрформа - это "теневой синтез" формы, из которого, соответственно, порождается "теневой" аналитический ряд, "теневой" мир: тень черного на белом в "Черном квадрате" Малевича. Это теневое формообразование. Как и в отношении к хаосу и абсурду, отношение к контрформе может быть только эстетическим. Т.е. её "отрицательность" сугубо эстетического свойства. Это отрицательный герой в произведении искусства, без которого оно не могло бы существовать.


Одна из функций художественной формы состоит в том, чтобы "изолировать" объекты реальности, переведя их в условный материал, и организовать композиционно так, чтобы возник нужный образный смысл.


Есть известная парадоксальность в том, что условность, создающая дистанцию, несовпадение между образом и фактом действительности, оказывается средством постижения этой действительности, проникновения в её глубинную сущность. В парадоксальности такого несовпадения заключён один из секретов создания той особой смысловой напряжённости образа, без которой невозможна подлинная художественность, та художественная правда, которая прозревает светлые силы духа, подчас не видимые "лицом к лицу" в повседневной жизни.


Несовпадение художественной правды с внешней реальностью нередко было причиной трагического непонимания художника обществом. Пронзительно искренний Ван Гог шокировал публику своим художественным прозрением мира, увы, не узнанного современниками. Постижение жизни искусством стоило Ван Гогу жизни собственной.


Но несовпадение несовпадению рознь. Иногда им оправдывается пустое оригинальничание. Художественное несходство должно быть точно направлено на создание образа, способного вобрать в себя большую правду жизни и человеческий смысл бытия.


Эстетика формы погружает "умное чувство" художника в самую сущность красоты, как свечения Формы в форме, пронзающее вакуум неведения о мире. Для древнекитайского человека пейзаж красив не сам по себе, а благодаря тому, что его созерцали древние мудрецы. Иконописец писал образ, который свидетельствовал о первообразе, который созерцал не он сам, а святые отцы. Снова форма в Форме. Красота видимого мира существует внутри первообраза, данного культурной традицией. Прямое видение онтологической красоты невозможно. Но формообразование - это художественный порыв к красоте.


В обыденном сознании нередко происходит уплощение и отождествление этих двух планов - идеального и реального, критерии сферы идеального переносятся на реальные объекты. Художественность оказывается при этом свойством самих реальных объектов, взятых в их физической, природной данности. В произведении в таком случае видят не свечение формы Формой, а "красивость" реального объекта. И тогда форма самого произведения оказывается несущественной, она - лишь канал трансляции, лишь начертание букв, которые мы не замечаем при чтении книги. От художника такое сознание не ждёт художественности: ведь подлинная Форма всегда неизвестна, таинственна, и художественность, намекая на неё, даёт работу воспринимающей душе; она трудна для понимания, может быть, не менее, чем теория относительности Эйнштейна. Зато восприятие красивости физиологично, не требует внутренней работы души.


Художнику вдвойне трудно: он пробивает окно в новую реальность в собственной душе и в душе зрителя - Окно в окне. Куда легче пойти на поводу у обывателя, уже научившегося "переваривать" импрессионизм, Гогена и даже Пикассо. Всегда с ещё большей готовностью обыватель потребляет красивость в обрамлении поверхностного натурализма. Это и понятно, так как натурализм устраняет дистанцию между объектом и его художественной моделью, именно ту дистанцию, которая должна быть пройдена художником и зрителем на пути к художественности.


В точке сопряжения формы и Формы образуется смысл и одновременно находится и самое уязвимое место художественности, возможность её умерщвления во всякого рода фальсификациях. Искусство в своих высших взлётах даёт классические образцы художественности - форма кристаллизируется в систему формальных приёмов. Эпигоны от искусства используют их вне смысловой концепции данной школы и даже вне связи с задачами искусства. Эпигонство зиждется на эксплуатации авторитетной художественной формы (романтизма, импрессионизма, сезаннизма, классицизма и т.д.) в престижных целях, для создания массового спроса на хорошо налаженное производство "красивостей". Предмет массовой культуры выбрасывается на рынок в обрамлении "большого искусства". Более того, эпигонские поделки вытесняют в массовом сознании первоисточник, отношение между массовой культурой и "большим искусством" перевёртывается с ног на голову: леонардовская "Джоконда" становится "похожей" на "Лизу", отпечатанную на хозяйственной сумке. А её владелец выстаивает многочасовую очередь на выставку шедевра, чтобы лично убедиться, что шедевр "похож". Отношения между формой и Формой меняются местами: оригинал оказывается проекцией копии.


Произведение искусства - не только объект, но и субъект, поэтому для него далеко не безразлично, оригинал оно или копия, первичная или вторичная данность. Замена холста картины хозяйственной сумкой, а музейной среды трамваем - далеко не безобидная замена. Она умерщвляет духовный контекст, в котором живёт произведение искусства. По сути дела, такая же подмена совершается при эпигонском воспроизведении чужого стиля без внутреннего смыслового диалога с культурой этого стиля и смыслового преображения формы.


"Золотое сечение", о котором так любят писать искусствоведы, - это тоже культура, если иметь в виду не сугубо математическую интерпретацию "золотого сечения", а то место, значение и смысл, которые имела эта "божественная пропорция" в древнегреческой культуре. "Золотое сечение" в этом смысле - это тот предельный тип эстетической саморефлексии культуры, когда вся она представлена в своём языке.


Древнегреческая ордерная система - это Форма-канон, пропорция, служившая моделью построения храма. Овладевая пропорцией, древний зодчий овладевал и методом строительства, поскольку пропорция в контексте той культуры несла в себе предметные и смысловые значения самого храма; она была программой всего процесса возведения здания, притом не только в технологическом, но и в духовном и ритуальном смысле.


Именно потому, что "божественная пропорция" была органической частью культа, она выступала и как "закон красоты" в античной культуре, но никак не наоборот, то есть не в силу якобы присущего "золотому сечению" объективного, природного свойства быть "законом красоты". Отрыв от культуры, от целостного контекста конкретной художественной системы превращает пропорцию в формальный приём, который, поскольку он существует в ореоле достижений человеческого духа, является хорошей пищей для эпигонов и фальсификаторов художественности. Художники Возрождения и высокого классицизма использовали "золотое сечение" не эпигонски, а как одно из средств диалогического контакта новой европейской культуры с античной.


Плоская, вульгаризаторская, натуралистическая трактовка художественных пропорций в духе законов природы и физиологических особенностей зрения порождена в конце XIX -начале XX века экспансией позитивистских методов в эстетику и искусствоведение. Наивная вера ученых-дилетантов в мистические свойства "золотого сечения" доходила до того, что предпринимались трудоёмкие обмеры рам тысяч полотен живописи для получения достоверных статистических данных, подтверждающих версию о том, что художники отличаются от всех остальных людей повышенной чувствительностью к "основному закону красоты". К сожалению, такое плоское понимание, относящее художественность к свойству реальных объектов физического мира, оказалось поразительно живучим даже среди критиков и искусствоведов, а не только дилетантов-ценителей.


Культура в целом выполняет проектно-моделирующую функцию по отношению к материи бытия. В художественном произведении культура моделирует и проектирует себя. Художник -внутреннее око культуры, общественное самочувствилище.


В отличие от других видов творчества, например научного (я имею в виду негуманитарные науки), строящего предметное знание (т.е. знание об идеальном объекте науки, вполне определённом, строго очерченном, специально сконструированном для точного, строго объективного описания), художественное творчество можно определить как живую методологию культуры, так как оно создаёт не предметное знание, а проблематизирует культуру, формирует способы видения мира, стиль самосознания и поведения человека в культуре. Стиль, благодаря культурной коммуникации, проникает во все отрасли культурного творчества - в науку, технику, дизайн и архитектуру. В этом смысле художественное творчество, скорее, дарит миру законы красоты, чем подчиняется, следует уже заданным законам.


Если рассмотреть принцип "форма в Форме" с точки зрения методологии проектирования, то, во-первых, нужно выделить процедуру остранения, т.е. изоляции объекта проектирования: "форма в Форме" - это объект в "рамке". Эпоха Возрождения, от которой ведет отсчет проектная культура, начала с того, что вставила себя в рамку античной Формы. Тем самым осуществилась изоляция объекта, необходимая для свободы проектного воображения. Во-вторых, следует назвать процедуру идеализации: остраненное пространство есть пространство идеальной Формы, красоты. Таковой для Ренессанса предстала греческая древность. В этом пространстве происходит совмещение реального объекта и идеальной Формы. В-третьих, встреча формы с Формой происходит, как короткое замыкание и вспышка света, в которой сгорают относительное время и пространство объекта и проявляется вечность и бесконечность (озарение замысла). Это сведённая в точку культура, сжатый в мгновение исторический опыт человечества - взрыв энергии бесконечно плотного вещества как ослепляющая Красота.


В "точке" содержится всё прошлое и всё будущее произведение. В ней возникает проектный образ мира. Дизайнер всё время возвращается в "точку", чтобы застать мир в момент его рождения из ничего, в котором исчезло конечное время и пространство -атрибуты реального мира. Возвращение в точку - это стремление преодолеть материал объекта (извечная борьба художника с материалом!). Но дизайнер не хочет уничтожить материал, он желает его художественно преодолеть. Об этом писал М. Бахтин: "Громадная работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определённости не через отрицание, а путём имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого" (5, с.49). "Возвращаться" приходится потому, что преодоление происходит в "рамке", и материал преодолевается не весь, он "вываливается" за рамку - в конечное время и пространство. Поэтому процесс художественного формообразования происходит не только точечно (как вспышки квантов света), но и протяжённо во времени и пространстве (как световая волна).


Встреча формы с Формой - это "короткое замыкание" в ноосфере всех трёх типов эстетической рефлексии: тождества, различия, завершения; истины, смысла и красоты. В "точке" они нераздельны. А во времени художественный процесс волнообразен: поочерёдно на вершину волны выходят эстетика тождества, различия, завершения.


Художественный процесс, таким образом, предстаёт как точечный и протяжённый. Поэтому, анализируя и пытаясь осмыслить динамику художественных процессов в современной проектной культуре, мы сталкиваемся с этой парадоксальной нераздельностью и неслиянностью эстетик: с одной стороны, каждое произведение в проектной культуре возникает на гребне той или другой волны -эстетики тождества, различия, завершения, с другой стороны, каждое произведение не сводимо к какой-либо эстетике и осуществляется как процесс по полной парадигме эстетической рефлексии независимо от пространственно-временного масштаба этого произведения: новая вещь, концепция, дизайн-программа, стиль, художественная эпоха, культура и даже история культуры как художественное произведение.


Рассмотрим подробнее фазу синтеза формы в горизонте, сомасштабном субъективному творческому акту.


Самые первые контуры произведения и самые последние штрихи "держатся" формой и в форме. Парадоксальность художественного формообразования состоит в том, что последовательное развёртывание его фаз во времени тождественно одновременности всех его фаз. Художественный процесс существует сразу весь осуществлённым в тот момент, когда дизайнер, глядя на чистый лист, видит сквозь "магический кристалл" образ мира, который ему предстоит создать. Форма существует на пересечении мгновенной вечности и длящегося времени. Она не есть ни Истина, ни Смысл, а есть Красота, растворившая в себе Истину и Смысл и вместе с тем созерцающая их как воплощающиеся в форме.


"Существенное познание Истины, - пишет Флоренский, - т.е. приобщение самой Истины, есть, следовательно, реальное вхождение в недра Божественного Триединства, а не только идеальное касание к внешней форме Его" (19, с.74).


В точке вхождения в "Божественное Триединство" эстетической рефлексии по модусу "ОН", т.е. Красоты, содержится всё прошлое и всё будущее произведения. В этой точке возникает образ мира как "свет, внезапно зажжённый в тёмной комнате" (Дж. Нельсон). Мир в его истинности и осмысленности созерцается в Красоте и Красотою, "спасается красотою" внутри художественного произведения, внутри рамки, или, художественной формы. Всё произведение рефлектируется как художественная форма, светящаяся содержанием. Красота формы предстаёт как критерий истины и смысла, и поэтому эстетика формосообразности предстаёт как метод творящей красоты (созвучно пушкинскому: "гений чистой красоты" как синоним "вдохновенья", "жизни", "воскресшего божества" творчества).


Размышляя над ролью "эстетики формы" в "новом дизайне", Вико Маджистретти высказал, может быть, резче, чем другие, давно признанную мысль, о том, что сегодня "только дурак может говорить, что данная вещь функциональна, что она хороша, потому что полезна". Это примитивное рационалистическое учение, считает Маджистретти, давно ушло в прошлое. Говорить следует наоборот: предмет полезен, потому что он красив. Недоразумение думать, что сначала придумывается функция предмета, а затем его форма.


Новый дизайн возник не из желания решить проблемы функции, а из осознанного стремления создать новый-язык, новую систему формообразования, как это сделал К. Малевич, создавший супрематический язык. Но это не может произойти, как решение уравнения с одним неизвестным.


Создать новый язык - это не может быть задачей, это может быть только устремлённостью к форме, интуитивно чувствуемой, но путь к которой никому не известен. И поэтому когда стиль рождается, если рождается, это потрясает. "Это было первое потрясение, когда мы обнаружили, что у нас получается свой стиль", - вспоминает Соттсасс. "Мемфис" - это феномен вкуса, а не рационального выведения формы из чего бы то ни было. На самом деле стиль получается не в конце. Он есть сразу, с самого начала. Эстетика тождества или эстетика различия не ищут стиль, они в нём пребывают, не артикулируя его и оставляя его неопределённым. Эстетика завершения - это рефлексия стилевой формы, которая, как у Соттсасса, может стать особым творческим состоянием, безотносительно к поиску истины или смысла. Когда эстетическая рефлексия обнаруживает, что "стиль получился", то оказывается, что ничего,-- кроме стилеобразования в творческом процессе и не было, что с формы всё начиналось и формой завершилось. Вкус, чувство красоты двигало этим процессом. Но в какой степени вкус как субъективное понимание красоты может претендовать на общезначимость? Тут уж как получится. Дизайнер рискует. Риск входит в его профессию. Тем не менее, общезначимость вполне реальна и достигается не так уж редко. Художественная интуиция красоты бывает очень точной - своевременной и уместной.


О красоте формы как критерии истины говорили и говорят многие выдающиеся деятели, представляющие самые разные сферы деятельности. Особенным доверием пользуются высказывания учёных и конструкторов, казалось бы, к искусству отношения не имеющих, но убеждающих наглядной результативностью методов их работы. Авиаконструкторы утверждают, что красивый самолёт лучше летает. Известный авиаконструктор О. Антонов писал, что для него "красота формы" - рабочий термин, обозначающий и оценку конечного результата, и метод работы. В процессе проектирования чувство красоты формы, т.е. интуитивное проектное предвосхищение истинного и осмысленного ("правильного") решения компенсирует всегда имеющийся дефицит объективного верифицируемого знания. Преодолевая разрыв в знаниях, конструктор просто рисует "красивую" форму. "На самом деле, - пишет О. Антонов, - форма, которая кажется конструктору наиболее изящной, пропорциональной, красивой, является и наиболее целесообразной, только для того, чтобы проверить это, потребовалось бы исписать целый том" (2).


Это и есть эстетика формы в проектном действии конструктор как бы "выхватывает" форму из небытия и вносит её в видимый мир. Он не выводит её из совокупности объективированных знаний, а именно выхватывает, проскакивая многие отсутствующие звенья в системе знаний о мире. Такая форма ценится не только потому, что её красота светится высшей целесообразностью, но ещё и потому, что она неожиданна, парадоксальна, эвристична: она есть (!), несмотря на то, что этого не может быть (!) (очевидно, хотя и невероятно). "Важнейшее эвристическое понятие в физике, как, впрочем, и в других науках, - красота теории, закона, концепции... Под красотой теории понимается установление неожиданных связей между разнородными явлениями, богатство и значительность заключений при минимальном числе правдоподобных предположений, остроумие аргументации... Красивый математический приём или изящное рассуждение почти всегда либо помогают решить поставленную задачу, либо найдут применение при решении будущих задач. Красивые теории, как правило, плодотворны" (13, с.7).


Учёный, решая творческую задачу, работает, как художник: он стремится создать "красивую ", а не "обоснованную" теорию, или, ещё усиливая тезис, он стремится создать "красивую форму" в языке данной науки. Более того, как оказывается, "красивую форму" нельзя создать, опираясь только на рациональное знание, ибо красота пребывает там, где есть преодоление невозможного. С точки зрения требований радионального обоснования теории, такое преодоление выглядит, как безумие. Бор сказал о теории элементарных частиц Гейзенберга: "Эта теория недостаточно безумна, чтобы быть правильной". Бор имел в виду безумие красоты как творческое состояние ученого, формообразующего мир (в языке данной науки).


Но в безумии красоты открывается целесообразность более высокого порядка, чем "правильная целесообразность" дискурсивного знания. Так, "безумные" уравнения Эйнштейна, как пишет А.Б. Мигдал, пронизаны красотой симметрии четырёхмерного пространства-времени. Причём красота симметрии завершает физическую картину мира. Можно сказать, что теория относительности возникла из глубочайшего художественного пересмотра понятий времени и пространства в физике: "Математики почти не потребовалось. Но завершённую работу теория приобретает, если воспринимать её как следствие симметрии природы относительно поворотов в четырёхмерном пространстве, где четвёртая координата - время" (13, с.8). Мир теории относительности красотою создан, эстетической рефлексией формы, творящей мир физики.


Если эстетика формы так наглядно проявляется в творчестве ученых и конструкторов, то что говорить об искусстве или дизайне?! Известный финский архитектор и дизайнер А. Аалто пишет: "Чтобы добиться в архитектуре практических результатов и выразительности форм, вовсе не обязательно исходить из соображений рациональности или технической оправданности -возможно, этого вообще не следует делать. Нужно дать простор фантазии. Социальные, гуманитарные, технические и экономические требования, возникающие наряду с требованиями психологическими и затрагивающие интересы каждого индивидуума и каждой группы людей с присущим им жизненным ритмом и всеми их внутренними побуждениями, столь многочисленны, что образуют некий запутанный клубок, который не может быть распутан рациональными методами.


В таких случаях я выбираю иррациональный путь - он короче. Я забываю на время о запутанном клубке проблем, я вычёркиваю их из моей памяти и занимаюсь чем-то, что скорее всего можно назвать беспредметным творчеством. Я начинаю рисовать свободно, полагаясь на свою интуицию, и вдруг рождается основная идея. Она образует исходную точку, в которой соединяются и формируют гармоническое единство различные, часто противоречащие друг другу элементы..." (1, с.30).


Идея рождается как внезапно вырванная лучом света ранее невидимая реальность. Форма высвечивает идею, т.е. другую форму, ту, которую хотел, но не мог увидеть дизайнер. Найденная форма не выводится из функции или технологии, но проблемы функции и технологии в ней разрешаются. Эстетика формы - это чувство метафизической "красивой" формы, лежащей в основании бытия, интуитивно (благодаря вкусу) прозреваемой художником и выражаемой в каком-либо материале, непосредственно не связанном с решаемой проблемой функции. Форма "функциональная" (т.е. та, которую ищет дизайнер-) обнаруживается как рефлекс от формы "красивой", буквально рождается из красоты, как Венера из морской пены. Естественно, что найденная "функциональная" форма - тоже "красивая" форма. "Когда я проектировал городскую библиотеку в Выборге, - продолжает Аалто, - я долгое время рисовал поистине детские рисунки - воображаемую гору с различными склонами и с множеством солнц, которые освещали равномерным светом все стороны горы. Рисунки никак не были связаны с архитектурой, и однако, из этих рисунков родилась основная идея библиотеки, возникла комбинация планов и размеров, которую очень трудно теперь аргументировать. Эта основная идея состояла в том, чтобы расположить читальные залы и залы выдачи книг на разных уровнях, как на склоне горы, вокруг центрального контрольного пункта в верхней части здания. Над всем этим сооружена как бы солнечная система - круглые конические световые проёмы" (1, с.30).


Метафизическая "красивая" первоформа, или первообраз, является способом художественного виденья и формообразования видимого мира в красоте. Художественная оформленность мира видится в свете первоформы: форма в Форме, дизайн в Дизайне, красота в Красоте. Это - как взгляд на мир через окно. Окно -излюбленная тема живописцев - метафора художественного виденья. Рамка, обрамляющая картину - это тоже "окно". Получается окно, нарисованное в окне-раме: окно в "окне", а в окне - мир. Здесь тайна эстетической рефлексии формы, интуиции "красивой" формы, тайна зрячего глаза, видящего форму в Форме.


Однажды найденная "форма в Форме" благодаря концентрации в ней прошлого и будущего может стать на длительное время методом, направлением, школой, стилем, художественным языком формообразования. "Видящий" глаз "ставится" в системе виденья данной школы. Как, например, "ставят" глаз в академической школе рисования? Начинающий художник рисует античную голову. Мастер учит "правильно" видеть пропорции: отношения частей и целого в оригинале должны быть соблюдены в изображении (проекции). А оригинал - это форма, пропорционально соотнесённая с первоформой античной культуры, с её Каноном. Таким образом, пропорциональность как эстетическое качество - это "форма в Форме", соотнесённость изображения-проекции с культурным каноном первоформы. Такая соотнесённость в более широком смысле - проекта с культурой: проект в культуре, как форма в Форме, составляет сущность отношения современности к Традиции и один из важнейших смыслов понятия "проектная культура", а именно кулътуросообразностъ проектного сознания, деятельности, короче, "человека проектирующего". Дизайн - это культуросообразное проектирование.


В телевизионном фильме "Японское качество" японцы, раскрывая секрет высокого качества своей продукции, утверждают, что его корни - в человеке традиционной японской культуры. Так, в Японии есть самый лучший мастер по изготовлению удочек из бамбука. В год он делает только пять удочек, но каждая из них ценится, как скрипка Страдивари. Его сын, обучаясь у отца в течение многих лет, тоже делает превосходные удочки, но до мастерства отца ему ещё далеко.


В Японии есть самый лучший столяр, лучше которого никто не сможет заточить нож для рубанка. В музее хранится лучший во всей Японии точильный камень. Когда мастеру принесли этот камень, он взял его в руки, как новорожденного младенца, и, преисполненный глубокого волнения и искреннего восхищения, заточил на нём нож, который так притёрся к камню, что не упал, когда столяр отнял от него руки. Все, кто присутствовал при этом священнодействии, замерли от изумления. Когда же мастер, заправив нож в рубанок, срезал с бруска прозрачную и ровную ленту стружки толщиной в 15 микрон, окружающим показалось, что он достиг невозможного. Но мастер не удовлетворился и этим. Подправив нож, он срезал ленту в 10 микрон и только тогда остался доволен. Традиция не имеет предела совершенствования, для человека культуры её заповеди метафизичны и не зависят от мнений окружающих.


На подобных эталонах совершенства, а главное, на человеке культуры, как на сваях, держится здание японского качества массовой промышленной продукции. Для японского дизайнера, менеджера или рабочего между культурой и качеством проектируемой и производимой продукции существует очевидная, непреложная связь, выражающаяся, в конечном счёте, в экономическом и технологическом положении страны. Они не мыслят себя посторонними по отношению к национальной культуре, ощущают себя в ней хозяевами в своём Доме. Этим во многом определяется их отношение к природе, к предметному миру, работе, сослуживцам. Насколько глубоко осознана эта связь, показала выставка японского дизайна "Традиции и современность" - Москва, 1985г. Главная, сквозная мысль выставки - культурная идентичность современной и традиционной Японии, культуросообразность дизайна, наследующего и интерпретирующего в новых технологиях традиционные ценности и категории японской эстетики, искусства, ремесла. По мнению специалистов, японское экономическое чудо, приведшее в замешательство американских и западноевропейских бизнесменов, объясняется именно этой способностью японцев "спропорционировать" научно-технический прогресс в системе традиционных ценностей и общинных отношений, пронизавших сверху донизу японское общество. Поэтому японский дизайн нельзя механически перенести на американскую или европейскую почву.


Итак, проектная культура формообразует мир по принципу "форма в Форме". Такая удвоенная проектная форма символична: она делает упор не на непосредственно данной вещи, а на соотнесённости её с духовным планом бытия. Вне такого символизма проектирование не является проектной культурой. Об этом хорошо сказал К.М. Кантор: "Проектность культуры заключается ведь в том, что она делает упор на идеальные моменты существования, в том, что духовный план бытия для неё вполне реален, что материальные блага для неё лишь средство, а не цель, что действительность возможности она предпочитает возможной действительности, в том, что вызревающие в ней проекты самоизменений есть для неё способ утверждения неизменности присущих ей порывов к совершенству..." (9, с.93).


Проектность - прозрение сквозь реальность в идеальный план бытия, замысел о совершенстве мира, зримая красота невидимого, подлинная художественность. Она существует не только как сопричастие к незримой духовности, но и как художественная форма, дарящая человеку способность зрить духовную красоту мира. Художественность формы заключена в её способности светиться духовностью, смыслом. И это значит - форма существенна!


Нередко в пылу полемики и борьбы за содержательность искусства критик формализма невольно выносит форму за скобки художественного процесса, трактуемого только как смыслообразование (без формообразования). Между тем, не менее важно мастерство воплощения постигнутого смысла в художественной форме. Художественность в данном аспекте тождественна тому особому качеству формы, которое называется выразительностью. В этой категории очевидна неотделимость, специфическая для искусства сплавленность формы и смысла: форма есть способ предметного существования смысла; выразительность -свечение формы смыслом. Форма - свет. Это было известно средневековью и заново открыто в Х1Хв. Импрессионизм открыл солнечный свет, растворил землю в небесной голубизне света и игре рефлексов и как бы заново сотворил мир из светоносной среды, из её сгущений, разрежений и перетеканий. Свет гмягчил контрасты жизни, вывел человека на пленэр в сады и парки, сделал его частью весёлой толпы, города, вселенной.


Являясь формой видения мира, художественная форма сама невидима. Она - как свет, зажженный в тёмной комнате: когда света не было, предметов тоже как бы и не было. Когда свет зажжен, предмет виден в отражённых лучах. Наивное сознание приписывает свет предмету, в действительности же, наоборот, предмет причастен свету, видится как бы внутри него. Это хорошо понимали импрессионисты. Когда предмет из реальности перемещается в идеальную среду художественного произведения, то он как бы переносится из темноты на свет, или, на него направляется луч художественного света (формы). Но дело в том, что в отражённых лучах художественной формы мы видим предмет, а не художественную форму как таковую. Художественная форма - это, в сущности, то, что нельзя видеть непосредственно, ибо она метафизична, является способом видения и моделирования реальности в соответствии с замыслом художника. "Великий образ не имеет облика", - сказано у Лао-Цзы. В китайской традиции отношение между невидимой формой и видимым миром уподобляется отношению звука и эха, действия и оставленного им следа, луны и её отражения в воде.


Свет как метафора художественного видения и художественная форма как Свет-Форма стал художественным открытием нового итальянского дизайна конца 80-х годов. Более того, концепция "свето-формы" ("светопейзаж", "светоландшафт", "светосреда", "светомир") подаётся не только как проект среды, но и как концепция-самообраз дизайна и его проектно-художественной методологии. Функционалисты выдвинули в своё время принцип: проектируй не светильник, а освещение. А. Бранци говорит сегодня: "Освещение как искусственная структура не может более вместиться в эргономические справочники. Оно возвращается в сердцевину проекта, в самою идею пространства как культурный фактор". Он вспоминает о свете не как о светильнике, а как о символе самого Света в духовно-культурном смысле. Свет как дизайн-форма, - "это акт, внутренне связанный с обширным миром искусственного, это участок гигантского "лайтскейпа" города, измученный и отрывочный мир света на некой территории. "Лайтскейп", состоящий из совокупности источников света, бликов, структур, информации, которые в глобальном масштабе реализуют глубокий сценарий искусственного света, в котором освещенное место организуется как разнообразие, как особый проект, как магический полумрак, как тотальное ослепление. Вне рационалистических постулатов свет меняется, становится затенённым, чувствительным к прихотям обновлённого чувства пространства. После десятилетий света, изливающегося, как из пожарного крана, после обстрела его лучами свеча прошлых Эпох может иметь будущее" (23). А. Бранци осмыслил свет не только как дизайн света, но и как свет дизайна. Онтология света сомкнулась с художественным методом дизайна: освещенный объект в светящейся среде, среда в свете, свет в свече, свеча как символ Света, а Свет - это форма в Форме - "тотальное ослепление". Подхватывая эту тему света, эвристически выводящего на новую концепцию дизайна в целом, А. Петрилло ещё более акцентирует символическую связь эстетики света с привычной онтологией Света. Он говорит, что онтология света не сводится к структуре простого сияния, образующего пространство источника света, что свет должен быть осмыслен как художественный язык, как танец лучей и теней, прозрачности и непрозрачности, приглашающей дизайнера принять участие в проектировании нового богатства значений этого пластического языка, открываемого новой техникой. А. Петрилло считает, что эстетика света ещё только на пороге своего открытия и "то слабое движение, которое сейчас происходит в эстетике света - лишь воображаемое движение, которое подменяет холодную, незримую люминесценцию горячей материальной, примитивной экспрессивностью светящегося тела. Требование сегодняшнего дня состоит в возврате ценности и эмоциональности физической сущности феномена света, использовать его как конструкционный материал, формирующий виртуальные пространства, атмосферный флюид, в котором материя становится текучей, а плотности разрежаются" (24).


В этой концепции нового дизайна как эстетики света итальянские дизайнеры сблизили дизайнерское творчество с пониманием творчества в христианской традиции. П. Флоренский пишет в "Иконостасе", что, согласно иконописной онтологии, видимый мир изображается в иконе как возникающий в золотой благодати потоков Божественного света. "В лоне его живём и движемся и существуем, это он есть пространство подлинной реальности, - пишет Флоренский. Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, т.е. разделкой, она заканчивается. Писание иконы - этой наглядной онтологии - повторяет основные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари" (20, с.34).


Эстетика формообразования как процесса, повторяющего основные ступени Божественного творчества, как "писание мира на свету", - ещё один образ эстетики завершения. Бранци и Петрилло, говоря об онтологии света как творящей формы, не только прекрасно осознают существующую символическую, а не буквальную связь, между дизайном света и Божественным светом, но даже высказывают предположение об иерархичности предметных символов света в дизайне - от освещенного объекта до "тотального ослепления", от свечи как материального света до свечи как символа духовного света.


Эстетика творящего Света, в конечном счете, возвращает и завершает всё богатство содержания и всю иерархию "ступеней Божественного творчества" в синтетической "большой Форме" ("матрёшка" свёртывается в большую форму). В эстетике формы есть оба процесса - аналитический и синтетический, но синтетизм всё-таки доминирует: свет торжествует над тьмой. Образ "тотального ослепления" в современном итальянском дизайне - образ синтеза, сама синтетическая большая Форма, растворяющая границы между предметами в сплошном сиянии. У этого дизайна, как и у дизайна аналитической формы, есть великие предшественники в области словесного творчества. "Тотальное ослепление" - дизайн художественного мира Бальзака. Вот, например, отрывок из "Шагреневой кожи": "При свете горящих в золотой люстре свечей, вокруг стола, уставленного золочёным серебром, группа женщин внезапно предстала перед остолбеневшими гостями, у которых глаза заискрились, как брильянты... Страстные взоры дев, пленительных, как феи, сверкали ярче потоков света, зажигавшего отблески на штофных обоях, на белизне мрамора и красивых выпуклостях бронзы... Там - прозрачный газ, здесь - переливающийся шелк скрывали или обнаруживали таинственные совершенства... Матовую белизну лица оттеняли яркие, живые тона румянца" (4, т. 18, с.392, 393, 394).Комментируя стиль синтетической формы Бальзака и сравнивая его с аналитическим "дизайном" Стендаля, М. Эпштейн обратил внимание на разную роль света в этих стилях. У Бальзака свет ослепительный, растворяющий тени, синтезирующий, идущий не от внешнего источника света, а таинственно сияющий изнутри самого мира, как символ метафизического Света. У Стендаля свет функциональный, который, встречаясь с темнотой, контрастно и графично очерчивает предмет. "Предметный мир у Стендаля, - пишет Эпштейн, - расчерчен и пустоват, у Бальзака - наполнен до краёв, "сплошен" ... "Мир у Бальзака полон ослепительных красок, скрадывающих все линии и контуры и сливающих воедино все частицы зрелища". У Стендаля "линия разделяет, разграничивает и служит анализу". "У Бальзака все залито светом". Когда Стендаль "пользуется красками, как, например, в названиях романов "Красное и черное", "Красное и белое", от них остаётся впечатление чётко проведённой линии, настолько они контрастны и ограничивают друг друга. В сухом, отчетливом рисунке, расчленяющем натуру, лучше проявляется стилевое своеобразие Стендаля". "Среди творческих способностей у Бальзака преобладает, видимо, синтетическое воображение, у Стендаля - аналитический рассудок" (21, с.262,263).


Продолжая это интересное сопоставление синтетического и аналитического стилей на примере "словесного дизайна", можно сказать, что Бальзак строит предметный мир по принципу "форма в Форме" ("матрёшка" в собранном виде), а Стендаль - по принципу "форма против формы", т.е. контрформы ("матрёшка" в разобранном виде): красное против чёрного, красное против белого, белое и чёрное... Между чёрным и белым - аналитически расчленённый, прерывистый, "пунктирный", рассеянный мир, бесконечно членящийся.


"Отрывистая интонация его речи, отмеченная многочисленными паузами и перебоями, может служить звуковым соответствием линии как основного живописного начала его творчества", - говорит о методе Стендаля Эпштейн. У Стендаля "целое предстаёт дробным. У Бальзака, напротив, дробное предстаёт цельным". Понятно, что и время в художественном мире Бальзака синтетическое (каждое событие вписывается в вечность), а у Стендаля аналитическое, ощущаемое как дискретный процесс, стремящийся разделиться на фиксированные точки, стилистически выражаемые наречием "вдруг" (в отличие от "всегда" Бальзака).


Заключая свой сравнительный анализ, Эпштейн делает очень важный вывод касательно методологии исследования динамики стилевого развития: "В творчестве Стендаля и Бальзака преломляется своими противоположными гранями распавшаяся гармония классического французского национального стиля. Видимо, принцип "парности" должен учитываться при изучении писателей-современников послеклассической поры. В стилевом развитии гармония неизбежно уступает место контрасту" (21, с.266).


Этот вывод является справедливым не только по отношению к литературе, но и всей постклассической культуре, и к проектной культуре ХХв. в особенности Выход на арену художественно-проектной культуры авангардизма с его принципом контрформы (контрфорсы В. Татлина, аналитический кубизм, аналитический футуризм, аналитический супрематизм Малевича) сделал совершенно очевидным то, о чём говорит Эпштейн. И поэтому эстетика формы должна рассматриваться в паре с эстетикой контрформы.


С точки зрения сказанного, можно увидеть в аналитическом методе Стендаля, в его контрформах (красное-чёрное, белое-красное, чёрное-белое) предвосхищение супрематизма К. Малевича, концептуально заявленного в "Чёрном квадрате на белом фоне" (1915г.). Сущность авангарда, и супрематизма в том числе, нельзя понять вне "парного подхода", т.е. вне его отношения к эстетике синтетической формы, представленной художественной традицией, по отношению к которой авангард выступил как контрискусство. С момента выхода на сцену авангарда художественная ситуация стала принципиально "парной", а стилевой процесс стал диалектическим взаимодействием формы и контрформы. Поэтому методологически ошибочны, на мой взгляд, попытки вписать авангард в однолинейный культурный ряд как очередной стиль или закономерный эволюционный этап художественно-проектной культуры. И дело даже не в авангарде, не в том, как его оценить или куда вписать, а именно в качественном изменении типа художественно-проектной культуры, в которой форма и контрформа существуют не рядом, а в отношении друг к другу, в противоборстве и в сотворчестве, как две разных традиции - классическая и неклассическая.


Встреча этих традиций была с самого начала недружелюбной, и теперь не более, чем взаимотерпима. О. Мандельштам выразил мнение лучших современников Малевича о супрематизме в таких словах: "Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчёту, любопытства ради. Можно разобрать. Можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниёт и разлагается дух...".


"Чёрный квадрат" - это символ предельного поглощения аналитически изолированной частью, точкой, целого. В этом Малевич пошёл дальше аналитизма Стендаля. Магическая "чёрная дыра", нарисованная Малевичем, продолжает втягивать в себя вселенную искусства, она гипнотизирует и затягивает в себя взгляд из настоящего и будущего в прошлое, как молчащая безысходность остановленного времени, как вопрос, посланный в равнодушную черноту космоса. "В муках рождённое Вами дитя, обречённое на одиночество - "Чёрный квадрат" 15 г. - ещё один X в системе русских вопросов, - пишет в своём концептуальном послании Малевичу наш современник Э. Штейнберг. Бог умер - скажет Европа. Время богооставленности - говорит Россия. Мне думается, что чёрный квадрат - это предельная богооставленность, высказанная средствами искусства". Видимо, Вы и родились, чтобы напомнить миру язык геометрии, язык, способный высказать трагическую немоту, Язык Пифагора, Платона, Плотина, первохристианских катакомб.


Для меня этот язык не универсум, но в нём есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию.


Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от "Я". Но попытки сделать его идеологичным и утилитарным - это насилие над ним.


Так для меня Ваш язык стал способом существования в нём, названным Вами "Чёрный квадрат". Думается, что человеческая память будет всегда к нему возвращаться в моменты мистического переживания трагедии Богооставленности.


Москва, лето 1981г. Ваш "Черный квадрат" вновь показан русской публике. В нём снова ночь и смерть... И снова вопрос - будет ли Воскресение" (8, с. 18).


В концептуальной рефлексии Э. Штейнберга усиливается вдвое концептуальный смысл "Чёрного квадрата" как идеи поглощения частью целого. В богооставленном мире одиночества атомизированных существ "Чёрный квадрат" становится символом тотального онемения, отсутствия коммуникации и способом существования в языке "для себя", способом завершения абсолютного одиночества и абсолютной противопоставленности контрформы форме.


В завершённости художественной системы супрематизма есть известное сходство его с другими завершёнными системами языка. Напрашивается сравнение со средневековым каноном или каноном классицизма, отличавшимся детальной разработанностью и артикулированностью языка, осознанного как стиль. В художественных академиях классицизма обучали именно языку, стилю, с освоением языка обретался и весь мир в границах, очерченных языком и его формообразующими возможностями. Художественный процесс был способом эстетически рефлектированного существования в языке (в стиле, методе, школе). Эстетика завершения была главным состоянием переживания творческого акта. В этом узком смысле Малевич - тоже "классицист". Он - художник чистой формы (контрформы), творец языка, стиля, основатель школы. Благодаря отказу от изобразительности супрематизм выразил идею чистой формы может быть даже в большей степени концептуально, чем классицизм или средневековый канон. Однако на этом аналогия кончается, и далее нужно сказать о фундаментальной противоположности парадигм всей классической традиции и неклассической традиции авангарда.


М. Эпштейн, объясняя концептуальные истоки нефигуративного авангарда, пишет: "Изобразительность есть зло перед лицом


Господа... И строго монотеистические религии, такие, как иудаизм и мусульманство, исполняют эту заповедь, налагая запрет прежде всего на изображение живых существ. В этом смысле авангард есть продолжение и развитие древнего религиозного принципа нефигуративности"; в неизобразительности авангарда нужно видеть не пустой формализм, а глубочайшее "свойство сакрального искусства, сторонящегося подобий и удвоений действительности -как изготовления фальшивых монет" (22, с.224). Эта редкая по глубине характеристика не оставляет сомнений в принципиальном концептуальном различии парадигм нефигуративного языка супрематизма и фигуративного языка иконы, связанных с разными религиозными системами. Супрематизм и весь нефигуративный авангардизм, если продолжить эту линию анализа, альтернативен иконе и всему изобразительному искусству, развивавшемуся в русле христианской традиции. Принципиальная неизобразимость Бога даёт для пластического искусства только одну возможность -конструировать мир в языке нефигуративных пластических символов наподобие геометрического орнамента. Невидимое присутствие неизобразимого Бога придаёт особую напряжённость абстрактным символам супрематической живописи. "Современное религиозное искусство, - пишет Эпштейн об авангарде, - не играет с религиозными предметами, не объективирует священного, но пребывает в нём. "Чёрный квадрат" Малевича или композиции Кандинского заключают в себе не меньшую концентрацию религиозного чувства, направленного на выход за пределы чувственного мира, чем чувственное смакование религиозного предмета, какое мы находим у их старших современников Васнецова или Нестерова. Священное не вещь, а Дух, бегущий вещеподобия. "Чёрный квадрат" - это глубина поглощения на белом фоне отталкивания, зримый образ преходящего мира, открытый нам туннель перехода в иные миры" (22, с.225-226).


"Иные" - это по отношению к "белому фону отталкивания" -символу классической формы и традиции, ценностно ориентированной на форму видимую в Форме-Свете. Эпштейн выступает в данном случае не как исследователь, а как апологет авангардизма, пророчествующий о приходе иных миров. В качестве такого пророка от авангардизма он не следует им же предложенному принципу "парного" анализа феномена современной художественной культуры. Художественному миру авангарда Эпштейн придаёт абсолютное ценностное значение, вытесняющее классическую традицию. У Малевича можно найти символическое выражение этой идеи в "Чёрном квадрате на чёрном фоне". Эпштейн рисует не менее мрачный аналог этой перспективы: "... Сущее утрачивает образ, разлагается и распыляется под мощным дуновением Духа, очищающего мир от коросты материи. Художество утрачивает былую радость: "О, если бы вернуть и зрячих пальце стыд, и выпуклую радость узнаванья!" (Мандельштам). Это стон классика, попавшего в "тёмные" века, где господствует варварское искусство бестелесного загробья. Предметный мир расчленяется на потоки энергий, скрыто льющиеся по проводам, на чёрточки и значки, мельтешащие в вычислительных машинах, Где здесь поверхность, которую можно обвести округляющим взглядом?" (22, с.225).


Эпштейн иронизирует над стоном классика по поводу утраченной искусством зрячести стыда и радования светлому образу мира. Но если искусство вообще, и авангардистское в особенности, не отражательно, а проективно, то утверждение, что "сущее... разлагается под мощным дуновением Духа" имеет концептуально-проектный, а не отражательный смысл. И действительно, не стоит удивляться, что в проекте предметного мира, расчленённого на чёрточки и значки, в этом тёмном мире бестелесного загробья отсутствует зрячесть образа просветлённого Духа? Ведь так и задумано, такова художественная задача контрформы! У искусства классической, "синтетической" традиции другая, противоположная задача и, соответственно, другой мир. И если существует "третья" точка зрения (по модусу "ОН"), то она состоит в принципе парного анализа, сформулированного самим же Эпштейном, а не в том, чтобы тыча пальцем в якобы самодостаточный объект, спрашивать "где здесь поверхность, которую можно любовно обвести округляющим взглядом?".


С "третьей" позиции (с позиции эстетики завершения) действительность художественно-проектной культуры предстаёт как принципиально двойственная. Исходной единицей анализа является пара "форма-контрформа". Выпрямить эту пару в классическую однолинейную последовательность, т.е. пристроить авангард в ряд следующих друг за другом стилей, нельзя, методологически неверною. Авангард не следует "за", а встаёт "контр", создавая тем самым принципиально новую стилевую ситуацию. Линейная схема вообще теряет всякий смысл. Стили больше не следуют друг за другом во времени, а множатся в пространстве культуры - членятся, мельчают, комплексируются... А сердцевиной процесса стилевого развития всегда является творческое соперничество и взаимодополнительность формы и контрформы, классической и неклассической традиций в формообразовании. Это отношение именно взаимодолнительности в пластически-смысловом пространстве (среде) культуры, а не отношение следования во времени. Принцип "парного" подхода к этой новой стилевой ситуации так же естественен, как при изучении деятельности правоохранительных институтов во взаимосвязи с деятельностью преступного мира. И хотя правоохранительные институты во времени возникли позже, чем преступный мир, было бы глупо утверждать, что они пришли на смену преступного мира.


Авангардизм не пришёл на смену классической традиции, а встал в позицию "контр" - как "другое " искусство, "другая" форма, "другая" традиция, "другая" религия 2. Атака авангардизма на "рамку" классической традиции ведётся с позиций "другой" религии. Но авангардизм атакует не извне, а изнутри, т.е. как бы с позиции, имманентной эволюции самой классической традиции и её естественного перерождения. Поэтому для авангарда очень важно пристроиться в хвост, следовать "за" классической традицией и как бы под крышей одной религиозной парадигмы. "В авангарде лишь потому так трудно угадать черты религиозного искусства, что оно не предшествует светскому, а следует за ним", - объясняет Эпштейн. Поскольку авангард возникает не на своей собственной почве и поскольку он пользуется "услугами" классической традиции, он вынужден в какой-то степени принимать условия игры и стилизоваться под классическую традицию, лишь постепенно легализуя свои глубинные связи с "другой" традицией.


Стилизация как условие включения в классику и как момент классической традиции, входящий в авангард, является жанровым признаком контрформы. Но "момент классики" в авангардном искусстве подлежит уничтожению, поскольку он не органичный, а вынужденный, поэтому он побеждается иронией, пародированием, смехом или актом демонстративного разрушения, символизирующего освобождение контрформы от формы. Эпштейн пишет: "Но поскольку он (авангард - B.C.) возникает на почве европейской культуры с её сильнейшими изобразительными традициями, идущими от иконописи, от попытки запечатлеть лик вочеловечившегося Бога, постольку авангард допускает фигуративность в качестве основы, предпосылки, подлежащей наглядному стиранию и уничтожению" (22, с.224).


"Попытка запечатлеть лик" в иконописи вторична по отношению к онтологическому факту вочеловечившегося Бога. И дело, следовательно, в том, признаёт или не признаёт данный факт "эта" или "другая" религиозная традиция. В христианской традиции иконопись - реалистическое искусство. "Вот, я смотрю на икону и говорю себе: "Се - Сама Она" - не изображение её, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как через окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моём сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы - доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном -видение Пречистой. Иконописец показал мне Её, да, но не создал; он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, предстоит объективной реальности не только мне, но равно и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения" (20, с. 100).


Такова, по Флоренскому, сущность христианской изобразительной традиции, подлежащая в авангардизме "наглядному стиранию и уничтожению". Но не потому, что объяснение Флоренского не убедительно, а потому, что в "другой" религиозной традиции нет вочеловечившегося Бога как реальности, изображаемой в иконописи. Вынужденное стилизоваться под форму классической традиции, признающей этот онтологический факт, авангардное искусство атакует классическую форму, иронизирует над ней, но при этом в отношении к "другой" религиозной традиции оно может быть очень серьёзным - до фанатизма, до отказа встать на позицию "парного" анализма, когда речь идёт об авангарде. Эпштейн категорически не желает следовать им же предложенному принципу и весь великолепный дар своего красноречия отдаёт беспощадной иронии над классической традицией и зловеще-серьёзной проповеди авангардистской религии: "От Возрождения до XIX века включительно идёт прикипание искусства к поверхности мира, вплоть до буквалистской неразличимости и нераздельности. Но вот в доме, так прекрасно обжитом, ветер срывает двери с петель, распахивает окна, и тьма мира грядущего наваливается на глаза...".


"Когда же растёт чувство Откровения грядущего, в прах рассыпаются все надёжные, освящённые прошлым образы реального, осыпаются, как штукатурка, под ударами невидимых сил извне. Эти вмятины на стенах, эти проломы и зигзаги, растущие у нас на глазах, и воспроизводит авангардное искусство... Авангардная вера находит своё место не в стенах храма, а за границами мира, откуда ускоренно надвигается на человечество новая земля и новое небо, беглыми очерками и зияниями мелькая среди распадающихся пластов реальности.


В произведениях авангардистов реальность теряет зримость и антропоморфность, становится теоморфной, "боговидной", готовится к принятию и запечатлению тех форм, которые выводят за грань исторического существования человека. Авангард оголяет субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схемы мировых сил, дремлющих в подсознании, идёт дальше воплотимого, дальше прекрасной видимости, эстетики середины, сотрудничает с воображением до конца - конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу. Авангардизм есть эстетика конца и является для искусства тем же, чем для религии - эсхатология" (22, с.225,226).


Концептуальная серьёзность эпштейновской теории авангарда сопоставима с концептуальной весомостью "Иконостаса" Флоренского: с той только разницей, что Эпштейн написал "контр­иконостас". "Теоморфный" и "боговидный" авангард - это религиозное искусство. Иконопись - тоже религиозное искусство. Но у них разные религиозные традиции. Они могли бы сосуществовать параллельно, но истории было угодно запрячь их в одну упряжку. Феномен художественно-проектной культуры есть феномен этой "парности", двойственности реального субъекта культуры. Устранить эту парность - значит устранить парадокс современной формы, удерживающий живую и мучительную трагичность" встречи противоположных традиций в едином художественном процессе, порождающей новое формообразование.


Драматизм этой встречи разрешается в свободе творческого поступка.


Процесс формообразования обретает в поступке личностно-авторскую форму. Творчество не только не бессодержательно, но и не анонимно. Поступок - это встреча традиций в фокусе сознания творческой личности, происходящая как конвергенция смыслов и короткое замыкание, рождающее новый смысл, форму, новое сознание. В поступке рождается сама творческая личность как новая индивидуальность и новый автор. "То, что излучается каждым из нас и переходит в человеческую массу, в виде открытий..., далеко не самое ценное, в самых благоприятных случаях нам удаётся передать другим лишь тень самих себя, - писал Тейяр де Шарден. Но какое из человеческих творений имеет самое большое значение для коренных интересов жизни вообще, если не создание каждым из нас в себе абсолютно оригинального центра, в котором универсум осознаёт себя уникальным неподражаемым образом, а именно нашего "Я", нашей личности" (17, с.206).


Поступок конституирует автора, а мерой творческой состоятельности авторского поступка является событие: только то, что становится событием в проектной культуре, можно назвать поступком.


Событие следует понимать как со-бытие - встреча традиций, формы и контрформы. В поступке автор персонален, индивидуален, иначе говоря, само-бытен. А в со-бытии автор относится к другому в социальном и культурном универсуме. "Чтобы быть полностью самими собой, - говорит Тейяр де Шарден, - нам надо идти в обратном направлении - в направлении конвергенции со всем остальным, к другому. Вершина нас самих, венец нашей оригинальности - не наша индивидуальность, а наша личность, а эту последнюю мы можем найти в соответствии с эволюционной структурой мира, лишь объединяясь между собой. Нет духа без синтеза. Всё тот же самый закон сверху донизу. Настоящее Эго возрастает обратно пропорционально "эгоизму" элемент обретает личность лишь универсализируясь..." (с.207-208). Сущность всякого творческого бытия в том, что в каждый момент мы переживаем, как пишет Тейяр де Шарден, "опыт универсума, необъятность которого всё более просто накапливается в каждом из нас", и в том, что каждый из нас принимает участие в объединении более высокого порядка и созидании какого-то уникального очага из совокупного огня миллионов элементарных очагов, разбросанных по поверхности мыслящей Земли" (с.204). "Отнюдь не исключая друг друга, универсум и личное (то есть "центрированное") возрастают в одном и том же направлении и достигают кульминации друг в друге одновременно (с.205). Но, "сливаясь по линии своих центров, крупинки сознания не стремятся потерять свою индивидуальность и смешаться. Напротив, они подчёркивают глубину и непередаваемость своего. Чем больше все вместе они становятся другими, тем больше они становятся самими собой" (с.207). Этот интенсивный процесс Тейяр называет сверхсосредоточением". Сверхсосредоточение собирает, стягивает рассредоточенные в реальном пространстве и времени индивидуальные сознания и традиции и обустраивает диалог сознаний, формы и контрформы за счёт включения их в идеальное пространство и время проектного творчества. Пространство творчества - художественный Космос -он обладает свойством непрерывности, и поэтому оно, предоставляя индивидуальному сознанию оставаться качественно уникальным центром сосредоточения, в то же время оказывается общей сферой сверхсосредоточения.


В пространстве художественного космоса происходит встреча классической и неклассической эстетик и обе выигрывают. Супрематическая живопись К. Малевича стала классикой мирового искусства. Это уже не контрискусство, не "другое" искусство. Это форма, побеждённая формой, напряжённейшей духовной работой эстетической рефлексии, завершающей Домостроительство Красоты. Красота приняла своего блудного сына и простила его. И не надо требовать от Красоты покаяния... Классическая форма тоже преобразилась, пройдя через угольное ушко "Чёрного квадрата".


"Чёрный квадрат" был актом отрицания классической формы и отрицания прошлого. Теперь он сам стал классической формой, сам стал прошлым и умерев в нём, оживает как новая форма в новом дизайне. Новый дизайн снова обращается к Малевичу. Он преодолевает убийственную взаимную критику классической формы и неклассической контрформы, предметного и беспредметного, элитарного и массового, декоративного и функционального...


Маринетти пророчествовал, что скандал, затеянный им, никогда не кончится: "Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь... И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски. Здоровый и сильный огонь Несправедливости радостно вспыхнет в их глазах" (12, с.162). Ни один из футуристических вечеров Маринетти не проходил не освистанным слушателями... Это был настоящий успех. То, что воспринималось спокойно, не считалось удачным. Сегодня неприемлемость художественного события не считается обязательным критерием его успеха. Авангард становится обычным делом, а хороший дизайн совсем не обязательно должен возмущать зрителя. Модернизму уже дважды сорок, а он в музеях и книгах, которые сам же призывал потопить и подпалить. Авангард в обрамлении классической формы - как взаимное признание в любви: ирония истории и иронизирующая форма. Это постмодернизм, ищущий завершающую стилевую форму, как ответ на недоумение модернизма, оказавшегося историей.


"Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности, - пишет Умберто Эко. Подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюблённого в просвещённую даму. Он знает, что не может сказать: "Я безумно тебя люблю", потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И всё же выход есть. Он может сказать: "Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю". Вот так, обойдя ложную невинность и чётко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме всё, что хотел, что любит её и любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймёт это как признание в любви. Никто из них не будет чувствовать себя невинным. Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут ещё раз поговорить о любви" (14, с.228).


Новая форма - это эстетическое созерцание любви классической и неклассической формы. "А проявленная любовь к твари созерцается как красота. Отсюда - наслаждение, радование, утешение любовью при созерцании её. То же, что радует, - называется красотою, -любовь, как предмет созерцания - есть красота" (П. Флоренский).


Так, Красотою, творится форма, сопрягающая художественность и проектность в проектной культуре: форма созерцания, постижения и проектирования мира в замысле о его совершенстве.

Литература


1. Аалто. А. "Что бы ответил нам Аалто?" // Декоративное искусство. 1978, №6.


2. Антонов О. Конструирование самолётов и красота. // Техническая эстетика, 1968. №3.


З.Аквинский Ф. Сумма теологии. // Антология мировой философии // М.: 1969.-Т. 1,4.2.


4. Бальзак О. Собр.соч. в 24 томах. //М.: Правда, 1960.


5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. // М.: "Художественная литература", 1963.


6. Гвардини Р. Конец нового времени. // Вопросы философии. 1990, №4.


7. Джонс Дж.К. Методы проектирования. // М., Мир, 1986.


8. Европейский диалог. "Собрание Ленц Шёнберг. Европейское движение в изобразительном искусстве с 1958г. по настоящее время". 7 июля-14 августа 1989г.


9. Кантор К.М. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна. // Вопросы философии, 1981, №11.


10. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970.


11. Лотман Ю.М. Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры. // В сб.: труды по знаковым системам. Тарту, 1971.


12. Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма. // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. // М.: "Прогресс", 1986.


13. Мигдал А.Б. Физика и философия. // Вопросы философии. 1990, №1.


14. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской культуры XX века. // М.: Прогресс, 1986.


15. Некрасов В. Как это было (и есть) с концептуализмом. // Литературная газета. 1.08.90т., №31 (5305), с.8.


16. Проблемы формализации средств художественной выразительности. // Материалы конференций, семинаров, совещаний. // М.: ВНИИТЭ, 1980.


17. Тейяр де Шарден. Феномен человека. // М.: Наука, 1987.


18. Фесенко Д.Е. Борьба тенденций в западной архитектуре. // Техническая эстетика. 1990, №7.


19. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. - М(. 1914.


20. Флоренский П.А. Иконостас, 1922.


21. Эпштейн М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской прозе (стили Стендаля и Бальзака) //В кн.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века // М.: Наука, 1977.


22. Эпштейн М.Н. Поставангард: сопоставление взглядов. // Новый мир. 1989, №12.


23. Bransi A. Fiat penombra // Nodo. - 1985. - IX, №82. - P. 64-65.


24. Petrillo A. Fluide atmosfere // Modo. - 1985. - IX, - №82.-P.65.


1 Термины "эстетика тождества" и "эстетика противопоставления" заимствованы у Ю.М. Лотмана (10), но в содержание функций отождествления и противопоставления вложен несколько иной смысл. Термин "эстетика завершения" произведен от завершающей функции художественной формы, на которую указывает М.М. Бахтин в работе (5). В этой работе рассматриваются три структурных плана эстетического сознания: мир познания, мир этического поступка и мир завершающей художественной формы (собственно красоты); с ними и коррелируют три названные эстетики.


2 Здесь функционально важно именно слово "другая", а не какая-либо конкретная религия (традиция, форма).


Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19