Форма и контрформа

По данной версии, проблема решается простым расширением понятия "стиль". Нетрудно, однако, увидеть, что при таком решении проблема воспроизводится до дурной бесконечности", т.к. зазор между стилями всё равно остаётся, и в этом зазоре снова возникает "бесстилье" или "межстилье". Конечно, "не-стиль" по прошествии какого-то времени становится "стилем", но для объяснения динамики стилевого развития констатировать этот факт недостаточно. Важно признать самостоятельную ценность для культуры "межстилья" как такового, не стремясь непременно "подогнать" его к "стилю". Л.П. Монахова была одной из немногих на конференции, кто высказал эту точку зрения. По её мнению, выход из теоретического тупика лежит не на пути бесконечного расширения понятия "стиль", а во включении его в более широкое понятие "типа современной культуры", для которого характерно одновременное сосуществование и взаимодействие "стиля" и "внестилевых явлений". Для типа современной культуры, отмечает Л. Монахова, характерны две тенденции в формировании предметной среды: профессионализация творческого метода формообразования, кристаллизующегося в стиле, и демократизация формообразования, идущая "снизу", из непрофессиональной среды, из "внестилья". XX век воспринял эту программу проектной культуры от XIX века. В частности, говорит


Л. Монахова, "интерес конца века к средневековому, "посадскому" городу, рядовой обывательской застройке, её национальным типам, т.е. к нормам, визуальному характеру организации жизни, присущим эпохам, ориентированным на широкие демократические слои общества, доказывает существенность для этого времени закономерностей формирования среды, развивающихся априорно, вне стиля, в толще культуры в целом"


Действительно, в ХХв. профессиональные художники и дизайнеры стремились освоить сферу непрофессионального, внестилевого, "априорного" формообразования именно как сферу, находящуюся "по ту сторону стиля", как "другую" эстетику и принципиально "другой", внестилевой, а точнее, контрстилевой метод. Динамика стилевых процессов художественно-проектной культуры может быть "схвачена", если в качестве исходной единицы анализа рассматривать не стиль, а взаимодействие и непрерывный конфликт стиля и контрстиля, формы и контрформы как реальность проектного творчества. Внешним проявлением этого перманентного конфликта являются периодически возникающие кризисы стилей, творческих методов, эстетик, художественно-проектных программ. Кризис модернизма, сциентизма, системного подхода подвёл черту под надеждами построить "монистическую" методологию проектирования на каком-то едином и фундаментальном основании - будь то "деятельность" или что-то ещё. Проектная культура оказалась плюралистичной не только по творческим концепциям, но и по методологиям. Одной из последних попыток как-то справиться с множественностью методологий в рамках системного монизма была книга Дж.К. Джонса "Методы дизайна" (65), в которой он описал и классифицировал 35 методов применительно к системному процессу проектирования. Но позже автор сам признал эту попытку неудачной. Его, как и других методологов, всё больше интриговала совсем другая особенность проектирования: не плюрализм даже, а непрерывная динамика, подвижность проектной культуры, непредсказуемость и неожиданность форм проявления проектности, не схватываемая в принципе никакой "статичной" методологической схемой, а также принципиальная уникальность первичных форм проектной культуры, образующих историю идей, типов сознания, методов, проектов.


В динамике стилевых процессов диалектика границы стиля как встреча формы с контрформой играет фундаментальнейшую роль. Недостаточная осознанность феномена "границы" в языке теории, вынуждает исследователей "прельщаться" стилями в их ставшем, а не становящемся состоянии, принимая "преходящее" за окончательность. Происходит разъятие непрерывного процесса эстетической рефлексии и художественного формообразования на "стили", непременно сопровождающееся идеологизацией стилей. Видимые "следы" эстетической рефлексии, оставляемые в материале художественно-проектной культуры, исследователь стремится "загипсовать" и запечатлеть навсегда. Конечно, трудно, переживая вместе со всеми эйфорию моды на очередной стиль, удержаться от соблазна считать, что он пришёл навсегда. Гипнотическое влияние функционализма длилось не одно десятилетие. В 80-е годы долетевшие до нас с берегов Италии "брызги новой волны" (В.Серов) с поразительной легкостью качнули в противоположную сторону не только эстетический вкус, но и чувство навсегда пришедшей свободы: постмодернизм - это новая эпоха, пришедшая навсегда, художественный процесс теперь может существовать внутри этого "стиля", точнее, образа свободы и плюрализма стилей, а не вне его, т.к. "вне" альтернативы нет, как нет альтернативы рыночной экономике. Постмодернизм в нашей стране отождествился со стилем "перестройки", а ушедший модернизм (сциентизм, функционализм, эстетика целесообразности) ассоциирован с командно-административным стилем в хозяйстве и политике. Казалось бы, не только эстетический, но и политический триумф постмодернизма не оставлял никакого шанса модернизму на реабилитацию. И всё же она произошла раньше, чем этого можно было ожидать. "Новый функционализм", "Второй модернизм", "Возрождающийся модернизм", "Молодые модернисты" - подобными заголовками уже в конце 80х годов переполнены страницы зарубежных журналов. Уже постмодернизм стал материалом пародирования для новых модернистов. Как пишет архитектор Д.Е. Фесенко, "увядающий же постмодернизм с его извращенными шалостями шельмуется за попытки вдохнуть новую жизнь в свадебный пирог сталинского классицизма" (18, с. 12).

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19