Форма и контрформа

Для меня этот язык не универсум, но в нём есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию.


Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от "Я". Но попытки сделать его идеологичным и утилитарным - это насилие над ним.


Так для меня Ваш язык стал способом существования в нём, названным Вами "Чёрный квадрат". Думается, что человеческая память будет всегда к нему возвращаться в моменты мистического переживания трагедии Богооставленности.


Москва, лето 1981г. Ваш "Черный квадрат" вновь показан русской публике. В нём снова ночь и смерть... И снова вопрос - будет ли Воскресение" (8, с. 18).


В концептуальной рефлексии Э. Штейнберга усиливается вдвое концептуальный смысл "Чёрного квадрата" как идеи поглощения частью целого. В богооставленном мире одиночества атомизированных существ "Чёрный квадрат" становится символом тотального онемения, отсутствия коммуникации и способом существования в языке "для себя", способом завершения абсолютного одиночества и абсолютной противопоставленности контрформы форме.


В завершённости художественной системы супрематизма есть известное сходство его с другими завершёнными системами языка. Напрашивается сравнение со средневековым каноном или каноном классицизма, отличавшимся детальной разработанностью и артикулированностью языка, осознанного как стиль. В художественных академиях классицизма обучали именно языку, стилю, с освоением языка обретался и весь мир в границах, очерченных языком и его формообразующими возможностями. Художественный процесс был способом эстетически рефлектированного существования в языке (в стиле, методе, школе). Эстетика завершения была главным состоянием переживания творческого акта. В этом узком смысле Малевич - тоже "классицист". Он - художник чистой формы (контрформы), творец языка, стиля, основатель школы. Благодаря отказу от изобразительности супрематизм выразил идею чистой формы может быть даже в большей степени концептуально, чем классицизм или средневековый канон. Однако на этом аналогия кончается, и далее нужно сказать о фундаментальной противоположности парадигм всей классической традиции и неклассической традиции авангарда.


М. Эпштейн, объясняя концептуальные истоки нефигуративного авангарда, пишет: "Изобразительность есть зло перед лицом


Господа... И строго монотеистические религии, такие, как иудаизм и мусульманство, исполняют эту заповедь, налагая запрет прежде всего на изображение живых существ. В этом смысле авангард есть продолжение и развитие древнего религиозного принципа нефигуративности"; в неизобразительности авангарда нужно видеть не пустой формализм, а глубочайшее "свойство сакрального искусства, сторонящегося подобий и удвоений действительности -как изготовления фальшивых монет" (22, с.224). Эта редкая по глубине характеристика не оставляет сомнений в принципиальном концептуальном различии парадигм нефигуративного языка супрематизма и фигуративного языка иконы, связанных с разными религиозными системами. Супрематизм и весь нефигуративный авангардизм, если продолжить эту линию анализа, альтернативен иконе и всему изобразительному искусству, развивавшемуся в русле христианской традиции. Принципиальная неизобразимость Бога даёт для пластического искусства только одну возможность -конструировать мир в языке нефигуративных пластических символов наподобие геометрического орнамента. Невидимое присутствие неизобразимого Бога придаёт особую напряжённость абстрактным символам супрематической живописи. "Современное религиозное искусство, - пишет Эпштейн об авангарде, - не играет с религиозными предметами, не объективирует священного, но пребывает в нём. "Чёрный квадрат" Малевича или композиции Кандинского заключают в себе не меньшую концентрацию религиозного чувства, направленного на выход за пределы чувственного мира, чем чувственное смакование религиозного предмета, какое мы находим у их старших современников Васнецова или Нестерова. Священное не вещь, а Дух, бегущий вещеподобия. "Чёрный квадрат" - это глубина поглощения на белом фоне отталкивания, зримый образ преходящего мира, открытый нам туннель перехода в иные миры" (22, с.225-226).


"Иные" - это по отношению к "белому фону отталкивания" -символу классической формы и традиции, ценностно ориентированной на форму видимую в Форме-Свете. Эпштейн выступает в данном случае не как исследователь, а как апологет авангардизма, пророчествующий о приходе иных миров. В качестве такого пророка от авангардизма он не следует им же предложенному принципу "парного" анализа феномена современной художественной культуры. Художественному миру авангарда Эпштейн придаёт абсолютное ценностное значение, вытесняющее классическую традицию. У Малевича можно найти символическое выражение этой идеи в "Чёрном квадрате на чёрном фоне". Эпштейн рисует не менее мрачный аналог этой перспективы: "... Сущее утрачивает образ, разлагается и распыляется под мощным дуновением Духа, очищающего мир от коросты материи. Художество утрачивает былую радость: "О, если бы вернуть и зрячих пальце стыд, и выпуклую радость узнаванья!" (Мандельштам). Это стон классика, попавшего в "тёмные" века, где господствует варварское искусство бестелесного загробья. Предметный мир расчленяется на потоки энергий, скрыто льющиеся по проводам, на чёрточки и значки, мельтешащие в вычислительных машинах, Где здесь поверхность, которую можно обвести округляющим взглядом?" (22, с.225).

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19