Форма и контрформа

Свет как метафора художественного видения и художественная форма как Свет-Форма стал художественным открытием нового итальянского дизайна конца 80-х годов. Более того, концепция "свето-формы" ("светопейзаж", "светоландшафт", "светосреда", "светомир") подаётся не только как проект среды, но и как концепция-самообраз дизайна и его проектно-художественной методологии. Функционалисты выдвинули в своё время принцип: проектируй не светильник, а освещение. А. Бранци говорит сегодня: "Освещение как искусственная структура не может более вместиться в эргономические справочники. Оно возвращается в сердцевину проекта, в самою идею пространства как культурный фактор". Он вспоминает о свете не как о светильнике, а как о символе самого Света в духовно-культурном смысле. Свет как дизайн-форма, - "это акт, внутренне связанный с обширным миром искусственного, это участок гигантского "лайтскейпа" города, измученный и отрывочный мир света на некой территории. "Лайтскейп", состоящий из совокупности источников света, бликов, структур, информации, которые в глобальном масштабе реализуют глубокий сценарий искусственного света, в котором освещенное место организуется как разнообразие, как особый проект, как магический полумрак, как тотальное ослепление. Вне рационалистических постулатов свет меняется, становится затенённым, чувствительным к прихотям обновлённого чувства пространства. После десятилетий света, изливающегося, как из пожарного крана, после обстрела его лучами свеча прошлых Эпох может иметь будущее" (23). А. Бранци осмыслил свет не только как дизайн света, но и как свет дизайна. Онтология света сомкнулась с художественным методом дизайна: освещенный объект в светящейся среде, среда в свете, свет в свече, свеча как символ Света, а Свет - это форма в Форме - "тотальное ослепление". Подхватывая эту тему света, эвристически выводящего на новую концепцию дизайна в целом, А. Петрилло ещё более акцентирует символическую связь эстетики света с привычной онтологией Света. Он говорит, что онтология света не сводится к структуре простого сияния, образующего пространство источника света, что свет должен быть осмыслен как художественный язык, как танец лучей и теней, прозрачности и непрозрачности, приглашающей дизайнера принять участие в проектировании нового богатства значений этого пластического языка, открываемого новой техникой. А. Петрилло считает, что эстетика света ещё только на пороге своего открытия и "то слабое движение, которое сейчас происходит в эстетике света - лишь воображаемое движение, которое подменяет холодную, незримую люминесценцию горячей материальной, примитивной экспрессивностью светящегося тела. Требование сегодняшнего дня состоит в возврате ценности и эмоциональности физической сущности феномена света, использовать его как конструкционный материал, формирующий виртуальные пространства, атмосферный флюид, в котором материя становится текучей, а плотности разрежаются" (24).


В этой концепции нового дизайна как эстетики света итальянские дизайнеры сблизили дизайнерское творчество с пониманием творчества в христианской традиции. П. Флоренский пишет в "Иконостасе", что, согласно иконописной онтологии, видимый мир изображается в иконе как возникающий в золотой благодати потоков Божественного света. "В лоне его живём и движемся и существуем, это он есть пространство подлинной реальности, - пишет Флоренский. Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, т.е. разделкой, она заканчивается. Писание иконы - этой наглядной онтологии - повторяет основные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари" (20, с.34).


Эстетика формообразования как процесса, повторяющего основные ступени Божественного творчества, как "писание мира на свету", - ещё один образ эстетики завершения. Бранци и Петрилло, говоря об онтологии света как творящей формы, не только прекрасно осознают существующую символическую, а не буквальную связь, между дизайном света и Божественным светом, но даже высказывают предположение об иерархичности предметных символов света в дизайне - от освещенного объекта до "тотального ослепления", от свечи как материального света до свечи как символа духовного света.


Эстетика творящего Света, в конечном счете, возвращает и завершает всё богатство содержания и всю иерархию "ступеней Божественного творчества" в синтетической "большой Форме" ("матрёшка" свёртывается в большую форму). В эстетике формы есть оба процесса - аналитический и синтетический, но синтетизм всё-таки доминирует: свет торжествует над тьмой. Образ "тотального ослепления" в современном итальянском дизайне - образ синтеза, сама синтетическая большая Форма, растворяющая границы между предметами в сплошном сиянии. У этого дизайна, как и у дизайна аналитической формы, есть великие предшественники в области словесного творчества. "Тотальное ослепление" - дизайн художественного мира Бальзака. Вот, например, отрывок из "Шагреневой кожи": "При свете горящих в золотой люстре свечей, вокруг стола, уставленного золочёным серебром, группа женщин внезапно предстала перед остолбеневшими гостями, у которых глаза заискрились, как брильянты... Страстные взоры дев, пленительных, как феи, сверкали ярче потоков света, зажигавшего отблески на штофных обоях, на белизне мрамора и красивых выпуклостях бронзы... Там - прозрачный газ, здесь - переливающийся шелк скрывали или обнаруживали таинственные совершенства... Матовую белизну лица оттеняли яркие, живые тона румянца" (4, т. 18, с.392, 393, 394).Комментируя стиль синтетической формы Бальзака и сравнивая его с аналитическим "дизайном" Стендаля, М. Эпштейн обратил внимание на разную роль света в этих стилях. У Бальзака свет ослепительный, растворяющий тени, синтезирующий, идущий не от внешнего источника света, а таинственно сияющий изнутри самого мира, как символ метафизического Света. У Стендаля свет функциональный, который, встречаясь с темнотой, контрастно и графично очерчивает предмет. "Предметный мир у Стендаля, - пишет Эпштейн, - расчерчен и пустоват, у Бальзака - наполнен до краёв, "сплошен" ... "Мир у Бальзака полон ослепительных красок, скрадывающих все линии и контуры и сливающих воедино все частицы зрелища". У Стендаля "линия разделяет, разграничивает и служит анализу". "У Бальзака все залито светом". Когда Стендаль "пользуется красками, как, например, в названиях романов "Красное и черное", "Красное и белое", от них остаётся впечатление чётко проведённой линии, настолько они контрастны и ограничивают друг друга. В сухом, отчетливом рисунке, расчленяющем натуру, лучше проявляется стилевое своеобразие Стендаля". "Среди творческих способностей у Бальзака преобладает, видимо, синтетическое воображение, у Стендаля - аналитический рассудок" (21, с.262,263).

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19