Архив одной мастерской

Контраст дополнительных цветов: «Два дополнительных цвета

- «странная пара». Они противоположны, но нуждаются друг в друге, они «возбуждают» друг друга и уничтожают друг друга при смешивании».

Симультанный контраст: «Мы установили, что это явление, при котором глаз, воспринимая какой-либо цвет, одновременно требует появления его дополнительной пары, если же ее нет, симультанно порождает сам. Проделайте следующий опыт: расположите на шести основных цветах серый квадратик того же тона. На каждом фоне серый квадратик будет светиться дополнительным оттенком».

Контраст насыщения: «Определяется противоположностью между насыщенностью ярких цветов и блеклых или затемненных».

Контраст распространения: «Известно, что сила чистого цвета определяется двумя факторами: а) яркость (звук); б) распространение (количество). Для определения яркости достаточно расположить сравниваемые цвета на нейтрально-сером, и картина ясна. Отношение светлоты цветов Гете определяет так: желтый - 9, оранжевый - 8, фиолетовый - 3, красный - 6, синий - 4, зеленый - 6. ... Если мы преобразуем эти световые величины в гармонические пространства, то ... желтый, будучи в три раза сильнее, должен занимать лишь 1/3 пространства, занимаемого его дополнительным

- фиолетовым. ... Контрасты распространения нейтрализуются при использовании гармонических количеств, если, конечно, нет задачи доминирования одного цвета» («О колористике», 1969).

В пропедевтическом курсе Коника композиция и колористика предстают как комплекс магических средств, позволяющих соединять первичные элементы графики и цвет в особые

«изобразительные модели», где за формами скрываются не вещи, а силы, влияния, отношения.

«Изобразительное искусство - это различные сочетания элементов, различным образом действующие на наше чувственное восприятие. ... Так же, как в устной речи мы пользуемся языковыми моделями, так и в своей художественной практике мы оперируем изобразительными моделями. Это, конечно, формальная сторона вопроса. Я имею в виду то, что изобразительная модель может не иметь иного содержания, кроме содержания самой формы. ... Подобные модели существуют в разных видах искусства, обнаруживая тем самым их особую общность, образуют его синтетические, пространственно-временные формы» («О композиции», 1969). Можно уточнить, что формально разные виды искусства объединяет присутствие интонации, в которой непосредственно выражается замысел художника. В этом смысле, абстрактное высказывание дает нам интонацию в чистом виде и возможность работать с ней напрямую.

На семинарах Сенежской студии, по утверждению автора, удалось без спекуляций и натяжек соединить процесс «свободного формообразования» с процессом проектирования. Композиция и колористическая конструкция перестали быть целью проектирования, а, как «язык», позволили группе художников моделировать предпроектную ситуацию в пространстве станковой картины или скульптуры, чтобы затем, не покидая этого пространства, преобразовать ее в соответствии с найденной на первом, аналитическом, этапе темой проекта:

«В практике работы подобный анализ выявляет три типа оснований для дальнейшей работы:

а) выявление, интегрирование композиционной темы и структуры объекта проектирования там, где она явно не просматривается;

б) если объект проектирования обладает сложившейся и ярко выраженной структурой формы, проводятся процедуры по уточнению и развитию «схваченной» темы или (в зависимости от амысла) по ее преодолению;

в) объект не визуализирован изначала. В этом случае композиционные усилия направлены на визуализацию самого существенного аспекта его сценария.

В логике описанного выше проходит и оценка полученных результатов, где решающий фактор - выразительность пластических и колористических решений, соответствие результата поставленной задаче» («О пропедевтике», 1970).

Язык, выработанный за 25 лет существования экспериментальной студии, достаточно своеобразен, его можно определить как смешение жанров, коллаж. Семинарские проекты более чем условны в своем отношении к реальной ситуации и реальным средствам. Их пластические решения, при том, что они достаточно лаконичны, несут минимум информации о средствах реализации проекта и механизме его функционирования, - а ведь именно эта информация, казалось бы, должна быть единственным содержанием любой проектной схемы. Язык семинарских проектов позволяет выстраивать особые, эмоциональные, связи с реальностью. Результат - это одновременно и произведение станкового искусства, и проект, который может быть материализован. На этом пересечении рождается довольно неожиданный эффект, который можно считать находкой Сенежской студии. У человека, смотрящего на макет, коллаж или инсталляцию, рожденную на семинарах, не возникает ощущение «птичьего полета», невозможно с одного вгляда схватить и понять замысел художника (чем грешат многие наши градостроительные проекты). Обогащенный средствами живописи и графики (которые, в свою очередь, происходят всегда из реальной ситуации: образ города, района, улицы в истории, в работах художников разных эпох, в виде колористической схемы), он раскрывается постепенно, глаз двигается, схватывая его фрагменты и собирая их в единое эмоциональное целое, - у зрителя возникает ощущение, что он одновременно воспринимает ситуацию сверху в виде схемы и сам является ее частью.

Продолжение: 1 2 3 4 5 6