Английский стиль

Помимо образцов массовой продукции, на страницах журнала можно было найти и другую информацию: обзоры книг по искусству (в частности, анонимные отзывы на труды Рескина «Семь светочей архитектуры» и «Камни Венеции»), статьи, посвященные таким вопросам, как принципы построения орнамента, оформление детских книг, проблемы авторских прав и так далее, - всему, что было существенным для Коула и Редгрэйва в их стремлении воспитать «практического» художника и тем самым улучшить внешний облик промышленных изделий.

Когда вместе с архитектором Уайетом Коул был командирован в Париж на XI национальную промышленную выставку, проведение подобных мероприятий на международном уровне уже стало для «Общества искусств» делом ближайшего будущего. В самой идее всемирной выставки было что-то от алхимии, а именно - поиск «квинтэссенции». То, что уловили инициаторы Великой выставки — это явление новой музы, «музы дизайна», которой нужен свой инструментарий. Чтобы создать этот инструментарий, необходима «квинтэссенция» всего, что создано и создается. Поэтому одним из итогов выставки 1851 года было основание Южно-Кенсингтонского музея (будущего музея Виктории и Альберта) - точнее музейного комплекса, специфика которого на момент создания не поддается однозначному определению: поначалу его основатели собирали все, что производилось, производится и будет производиться в человеческом обществе, независимо от того, относится ли «это» к сфере искусства, науки или быта, - а также промышленное оборудование и сырье.

Если бы создатели Южно-Кенсингтонского музея были более дальновидными людьми, они бы осознали, что творят нечто небывалое по замыслу и масштабам, а именно - музей современной цивилизации (каковым, по сути, и был Южный Кенсингтон на заре своего существования). Однако для основателей музея все его собрания были только методическим материалом для воспитания промышленного художника. Музей мыслился как бы продолжением школы дизайна в Сомерсет Хаус, и, фактически, Южный Кенсингтон с момента создания управлял всеми государственными школами дизайна в Англии. Поэтому Южно-Кенсингтонский музей декоративного искусства (переименованный в 1889 в музей Виктории и Альберта) очень скоро стал «музеем исторических образцов» в духе Академии: если поначалу правительство выделяло значительные суммы для пополнения его коллекций на международных выставках, то к 1889 году затраты на покупку современных художественных изделий оказались практически сведены к нулю.

Отчасти виновата сама Великая выставка, точнее, то, что она показала: современность оказалась с сильным привкусом историзма, причем, историзма мишурного. То, чему еще недавно завидовали, пресловутый французский шик, «28 комнат в величественнейшем дворце Европы, заполненных всем, что демонстрирует вершину вкуса и роскоши...», - вылилось в такую оценку, данную Ричардом Редгрэйвом на страницах «Журнала дизайна»: «Совершенно очевидно отсутствие каких-либо устойчивых принципов орнаментального проектирования» [9, р. 151]. Круг задач дизайнерского образования сразу сузился. А общее впечатление обернуло усилия устроителей выставки против них же самих: из новаторов они превратились в ретроградов. Речь идет не только о Коуле и Редгрэйве, но и об Оуэне Джонсе, авторе революционной «Грамматики орнамента».

Действительно, можно сказать, что Оуэн Джонс - архитектор, декоратор, ученый, издатель - произвел настоящую революцию в сознании своих современников, открыв им цвет как качество формы и среды обитания. И как качество книжной иллюстрации: первые английские книги с цветными иллюстрациями были напечатаны в издательстве Оуэна Джонса. В 1874 году журнал «Строитель» назвал его «самым убедительным приверженцем цвета в современной архитектурной Англии». И далее: «Его правила повсеместно получили признание и оказались востребованы нашими лучшими декораторами» ("The Owen Jones Exhibition", The Builder, July 18, 1874).

Джонс учился в Королевской Академии художеств и одновременно работал в архитектурной мастерской. Осенью 1830 года он уехал за границу. В Греции Джонс познакомился с молодым французским архитектором Жюлем Гори. Их общее увлечение идеей полихромии древней архитектуры и желание глубже изучить эту тему привело к тому, что они отправились с экспедицией на Восток, в Египет и Турцию. Арабский орнамент поразил воображение Джонса, что во многом определило его дальнейшую карьеру архитектора и декоратора. Но собственно целью его путешествий оставалось изучение цвета в архитектуре. В Испании Джонс и Гори детально исследовали замок Альгамбра, а после смерти своего друга в 1834 году Оуэн Джонс самостоятельно продолжил эту работу. Основной трудностью, с которой он столкнулся, была задача воспроизведения цвета в формате книги, поскольку иначе работа в опубликованном виде теряла бы всякий смысл. Джонс обратился к технике литографии, но поскольку в Англии никто не брался издать таким образом книгу, он основал собственное издательство, набрал сотрудников и разработал технологию печати. Публикация труда «Планы, фасады, разрезы и детали Альгамбры» (1845), включая всю подготовительную работу, заняла около десяти лет и не имела большого успеха: первая английская книга с цветными иллюстрациями, притом отличного качества, получилась очень дорогой. Интересно, что в этот же период началось сотрудничество Оуэна Джонса с фирмой Томаса Деларю, для которой в течение двадцати лет Джонс создал 173 проекта игральных карт - от «цветочных» до «китайских» и «арабесковых».

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23