Английский стиль

В 1879 году Дрессер сам стал художественным директором «Керамики Линторпа» и создал серию радикально новых проектов глиняной посуды и утвари. В музее Виктории и Альберта находятся производственные каталоги фирмы «Линторп», где, нарисованные пером, идеи Дрессера предстают как иероглифический текст: свойственная его работам ^ геометрия живой формы соединилась в этих образах с японским минимализмом. Изделия фирмы «Линторп» по    эскизам    Дрессера

покрывались цветной глазурью, которая свободно стекала по поверхности, что еще больше подчеркивало эффект «эмоции в чистом виде». Дрессер также проектировал посуду из металла с серебряным гальваническим покрытием для ряда английских производителей, -ее облик представляет собой нечто среднее между фантастическим зоопарком и абстрактной скульптурой в восточном духе.

Дрессера называют первым профессиональным дизайнером. Действительно, он, пожалуй, единственный в ряду своих выдающихся современников, получил дизайнерское (можно сказать, Южно-Кенсингтонское) образование. Кроме того, Дрессер работал непосредственно на массовое производство, поставляя проекты по меньшей мере пятидесяти английским и зарубежным компаниям, а не обслуживал конкретные архитектурные заказы. В этой связи интересно то, как сам Дрессер характеризовал свою деятельность: «Я особенно горжусь этим альянсом любимого мною искусства и бытовых изделий, когда думаю, что искусство наполнило неотразимым обаянием то, что без него было бы всего лишь предметом необходимости...» [11, р. 6].

«Профессорство Генри Коула в Кенсингтоне, - писал Рескин, -сделало систему художественного образования всей Англии ущербной и фальшивой, понадобится двадцать лет, чтобы оправиться от этого» [ 1, p.xvi]. Моррис в статье «Малые искусства нашей жизни» отмечал: «Проектированию нельзя обучиться в школе... Королевская дорога, мощеная правилами лже-науки о дизайне, которая, по существу, не наука, а еще один свод правил, - ведет в никуда» [7, р.248]. Наконец, Чарльз Эшби в работе 1901 года «Попытка претворения в жизнь теорий Рескина и Морриса» писал: «Мы столкнулись с мертвой системой обучения, освященной веками манерой... с тем, что, хотя в целях изучения промышленного искусства задачи образования и производства были объединены, на деле они никак не пересекались, и, вместо союза теории и практики мы увидели лишенную жизни, механическую Южно-Кенсингтонскую систему, не образующую, а штампующую бумажных проектировщиков...»[1, p.xvi].

Подобная критика, как мне кажется, не перечеркивает линию Южного Кенсингтона, а продолжает ее на новом уровне, сужая и уточняя границы проблемы. На этом уровне юная теория дизайна из области абстрактных рассуждений о прекрасном переходит в сферу социальную.

«Движение в поддержку искусств и ремесел» возникло как некое общественное пространство, где говорилось о месте искусства в реальной жизни. Оно включало в себя не только профессионалов: архитекторов, художников, производителей и продавцов, - но и потребителей. Сразу же родился культ места, где пересекались интересы всех социальных групп - культ жилища. Уильям Моррис в статье «Искусства и ремесла наших дней» выступил с утверждением, что дом - это законченное произведение прикладного искусства. Более того, по мысли Морриса, следовавшего идеям Рескина, все изобразительные искусства произошли из работ по обустройству дома, из ремесленного труда. Действительно, идеальный дом Морриса отличается тем, что сам себя строит, главное помещение в нем - мастерская. Поэтому основной принцип движения «Искусства и ремесла» состоял в том, чтобы обходиться без предварительного проектирования, воплощая свои идеи непосредственно в материале.

В 1892 году Уильям Моррис отдельно издал «Природу Готики» - центральную главу «Камней Венеции», - в память о том, какую роль сыграла эта глава в истории Братства Прерафаэлитов и фирмы «Моррис, Маршал, Фолкнер и Ко». В предисловии к этому изданию Моррис писал: «Рескин преподал нам урок того, что искусство - это выражение радости, которую человек находит в труде; что человек может находить в работе удовольствие, поскольку, хоть это кажется нам сегодня странным, были времена, когда он действительно находил в работе удовольствие; и что если человек снова не вернет себе эту радость, и красота не станет снова естественной и необходимой составляющей продуктивного труда, ничтожества будут работать и жить в страданиях».

В 1871 Рескин основал Гильдию Св. Георгия. Ее цели были сформулированы в серии статей, изданных под общим названием "Fors Clavigera" с подзаголовком 'Письма Рабочим и Чернорабочим Великобритании'. Основная задача Гильдии заключалась в том, чтобы способствовать либеральному воспитанию ремесленника, для этого в коттедже в предместье Шеффилда Рескин основал общеобразовательный Музей Св. Теория (1875, ныне - галерея Рескина) - как бы в противовес Южно-Кенсингтонскому музею. Его коллекции, собранные самим Рескиным за годы путешествий и исследований в области архитектуры, живописи, истории, минералогии, иллюстрировали внимательное отношение художника к миру природы и миру христианского средневековья как «естественному продолжению» природы. Рескин планировал создать сеть подобных музеев в промышленных центрах Англии, но эта затея так и осталась неосуществленной.

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23