Английский стиль

Неудивительно, в таком случае, что Рескин разрабатывал в рамках своей эстетики вопросы морали, социального и политического устройства общества. Его «природа», - на самом деле, среда обитания человека, она неотделима от человека и его культуры, которая создается трудом. В частности, Рескин ощущал цвет как символ культуры, поэтому Тернер был для него венецианским живописцем. А в книге Рескина «Камни Венеции» город предстает как бы состоящим из множества врезающихся друг в друга культурных слоев. И каждый камень, каждый элемент декора говорит об истории Венеции, ее славе и упадке.

Заняться изучением средневековых художников Италии и Франции Рескина заставила работа над второй частью «Современных живописцев». В 1845 он приехал в Венецию своей юности, Венецию Тернера, - и был поражен свершившимися там переменами: на месте средневековой базилики построили железнодорожную станцию, а железнодорожный мост изуродовал своим силуэтом живописную лагуну. Так вопрос «экологии восприятия» стал для Рескина началом долгого разговора о взаимодействии цивилизации и культуры, цивилизации и среды обитания человека (можно сказать, «второй» и «первой» природы) -все это вылилось в итоге в трехтомный труд «Камни Венеции».

Казалось бы, Рескин и его последователи только и занимались тем, что противодействовали промышленной революции, уничтожающей душу человека, лишая ее возможности творить и понимать красоту. Но при этом, сознательное обращение к образу средневекового ремесленника - художника и потребителя в одном лице, соединившего в своем творчестве искусство и среду обитания, искусство и быт - это первый серьезный очерк задач будущей профессии дизайнера.

Здесь следует назвать еще одно имя - Огастес Велби Пьюджин. Пьюджин, архитектор и декоратор, работавший в 1830-40х годах в русле неоготики, сумел, за несколко лет до Рескина, перенести акцент с идеи стилизации как таковой на гуманистический аспект декоративно-прикладного искусства. Сын декоратора, Пьюджин постигал азы черчения и рисунка вместе с учениками отца. В 1826 году, в возрасте четырнадцати лет ему впервые довелось поучаствовать в археологических раскопках в замке Рочестер. Через год Пьюджин начал собственную карьеру декоратора, получив сразу два серьезных заказа: на проектирование «готической» мебели для Виндзорского замка и изделий из драгоценных металлов для королевских ювелиров «Ранделл, Бридж и Ко».

Эти ранние опыты привели Пьюджина к отрицанию «извращенного», основанного на стилизации общеизвестных архитектурных деталей готического орнамента, который бытовал в Европе в преддверие Великой выставки. «Тот, кто побывал в современной «готической» комнате и не поранился там о какую-нибудь из деталей, может считать, что ему повезло», - писал Пьюджин [10, р. 214]. Он попытался вернуть средневековью человеческий масштаб. И не только в области искусства декоратора, но и в архитектуре. Архитектурная карьера Пьюджина началась, когда он по просьбе Чарлза Барри подключился к работе над конкурсным проектом нового здания Вестминстерского дворца. По программе конкурса 1835 года, Вестминстерский дворец - архитектурный центр Лондона, - должен был быть восстановлен в елизаветинских или готических формах; в том же году Пьюджин перешел в католичество, чтобы правдивее чувствовать дух средневековой архитектуры. Впоследствии его книга «Истинный принцип устремленной или христианской архитектуры» (1841), оказала на английских художников второй половины XIX века не меньшее влияние, чем «Камни Венеции» Рескина. Помимо этой работы, Пьюджину принадлежит целый ряд публикаций, посвященных декоративно-прикладному искусству, в том числе «Контрасты» (1836), «Словарь церковного орнамента и костюма» (1844) и «Цветочный орнамент» (1849).

В сороковые годы Пьюджин, уже достаточно известный архитектор, ученый и писатель, сотрудничает с наиболее прогрессивными промышленниками. На фабрике Джона Хардмана в Бирмингеме по рисункам Пьюджина новейшим гальваническим способом изготавливалась церковная и домашняя утварь, декорированная эмалями, полудрагоценными камнями, чеканкой и гравировкой. В производстве керамических изделий Пьюджин сотрудничал с Гербертом Минтоном, чья фабрика в Стаффордшире в тот период занималась промышленной имитацией ренессансных техник: инкрустации, майолики и других. Под влиянием подлинных средневековых образцов большая часть керамической посуды и плитки по эскизам Пьюджина выполнялась в технике энкаустики, которую Минтон усовершенствовал. Пьюджина вообще отличало стремление воспроизводить в своих работах средневековые образцы с археологической точностью. При этом интересен сам выбор образцов, он предсказывает многие явления в искусстве конца XIX века, в том числе символизм модерна и изысканный брутализм художников «Искусств и ремесел». Готику, которую создал Пьюджин в своих проектах мебели, витражей, тканей, керамики и ювелирных изделий, можно смело назвать комфортной: в ней нет ни одного острого угла, вообще углов мало - есть мягкие линии, едва обозначающие углы.

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23