Английский стиль

В целом, «Тезисы» демонстрируют яркий пример формализма в искусстве, обращаясь исключительно к психологическим особенностям восприятия предметной среды. Это безусловное новаторство, первый шаг на пути экспериментов с формой в искусстве XX века, явилость, по сути, основным результатом работы Генри Коула и его команды. Поэтому, читая разгромную критику, которой Джон Рескин и Уильям Моррис подвергали Южный Кенсингтон, надо иметь в виду, что их последователи - художники движения «Искусства и ремесла» - в вопросах формообразования и цветовых решений испытали значительное влияние «Грамматики орнамента», как и любой английский художник-прикладник конца XIX - начала XX веков.

Сравнивать взгляды Рескина и Джонса на прикладное искусство - все равно, что наблюдать один и тот же объект в телескоп и микроскоп. Рескин считал, что учиться искусству - значит учиться всему. На него, безусловно, оказала влияние теория живописности, сформулированная в работах английских теоретиков искусства 1780-90х годов. Уильям Гилпин, священник, педогог, филантроп, во время летних каникул путешествовал по провинции, делая зарисовки с натуры и комментарии к ним. Эти зарисовки с комментариями были опубликованы в 1782 году в виде отчета о двух путешествиях и имели огромный успех. В результате Гилпин предложил публике еще шесть «живописных» отчетов о своих прогулках по Англии и сформулировал в «Трех эссе о живописной красоте» (1792, 1794) отношение путешественника к окружающему миру: «Не только форма и расположение объектов в пейзаже привлекают живописное восприятие; оно соединяет их с атмосферой и ищет все те разнообразные эффекты, созданные безграничной и удивительной мастерской природы. Не может быть большего удовольствия для путешественника, чем великолепный вид, неожиданно открывшийся нашему взору, в соединении с особым состоянием атмосферы, которое гармонирует с пейзажем и сообщает ему двойную ценность» (William Gilpin. Three Essays on Picturesque Beauty, 1794. Essay II. On Picturesque Travel).

Этот текст можно проиллюстрировать рисунками Гилпина, которые демонстрируют удивительный синтез приемов живописи и графики: цвета и свето-тени, линии и пятна, - в виде как бы наложенных друг на друга полупрозрачных слоев. В результате «наложения» разных изобразительных средств их звучание приглушается, но за счет этого становится зримой сама «особая атмосфера» (иначе, среда).

Опыты Гилпина и его последователей привели к тому, что растущий и богатеющий английский средний-класс стал ценить именно беглые рисунки с натуры. Знатоки искусства в Британии начала XIX века - это прежде всего знатоки акварельного рисунка и графики. Коллекционированием подобных, сравнительно недорогих, произведений занимались все - от членов королевской фамилии до коммерсанта на грани банкротства. В этой среде воспитывался будущий художественный критик Джон Рескин. Впоследствии от живописного восприятия действительности он пришел к идее нерасчлененности искусств.

Рескин сам был неплохим художником, основал в Оксфорде собственный класс рисунка и всю жизнь делал великолепные зарисовки с натуры, схватывая движение и характер модели несколькими линиями и цветовыми пятнами. В юные годы он путешествовал с карандашом в руке по Швейцарским Альпам и Северной Италии. Начало эстетике Рескина, всем его трудам об архитектуре и живописи, положили постоянные поиски видов, «кадров», сформировавшие его восприятие.

В своей ранней работе «Поэзия архитектуры» (1837) Рескин говорит о пейзаже как о связующем звене между Богом и человеком. Готика представляет собой, по его мнению, тип пейзажа (где здание - то же, что холм или дерево, - сливается с окружением и вырастает из него). В то же время, в архитектуре Ренессанса, рассуждает Рескин, перспективная живопись, имитация природы играла ведущую роль именно потому, что сама архитектура не обеспечивала человеку связь с природой, заставляла удваивать ее искусственно.

Рескин призывал художников следовать природе, но это не значило простое ее копирование. Он высоко ценил изобретение Дагерра (1839), позволяющее отображать объекты точно, не искажая пропорций. С 1849 года Рескин фотографировал сам и впоследствии использовал свои фотографии на лекциях по архитектуре в качестве визуального ряда. Но при этом он никогда не считал фотографию искусством. В III томе «Камней Венеции» Рескин писал: «...фотография не является произведением искусства, хотя она требует определенных манипуляций с бумагой и кислотой и хитрых вычислений времени чтобы получить хороший результат; также и рисунок, подобно фотографии копирующий природу, не является произведением искусства, хотя может предполагать множество тонких манипуляций карандашом и хитрых вычислений эффектов цвета и тени... но момент, когда душа человека, или его внутренняя сущность, для которой глаз, рука, карандаш и цвет - только инструменты...выступает вперед с торжественным: «Смотрите, вот я», тогда работа действительно становится искусством».

Продолжение: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23